NETCINEARTE

Ciclo 70's La Década Salvaje Octubre 2011

2011-09-26T12:15:00.027-03:00

DOMINGO 30 de octubre.

17 hs

Centro Cultural Caras y Caretas

Venezuela 370

Reparto:
Timothy Bottoms, Jeff Bridges,Cybill Shepherd, Ben Johnson, Cloris Leachman, Ellen Burstyn, Eileen Brennan

Directed by
Peter Bogdanovich

Novela:
Larry McMurtry

Guión:
Larry McMurtry

Peter Bogdanovich

Fotografía:
Robert Surtees

Finalizamos esta segunda parte del ciclo con uno de los filmes que causó sensación en 1971. El brillante escritor, crítico de cine y realizador Peter Bogdanovich, dio a conocer su segundo largometraje, que destacó por un
estilo opuesto a los filmes que hacían furor en aquel momento, en una especie de homenaje a los clásicos dramas de posguerra.

Ha permanecido como una de las obras maestras del cine norteamericano de los 70, y sin duda es la mejor obra realizada hasta hoy por Bogdanovich. Espléndido melodrama rural ambientado en un lejano pueblo tejano, fresco dramático de la América profunda de los años 50 que trataba temas como, el paso del tiempo, la necesidad (y dificultad) de amar, el "descubrimiento" del sexo, el peso de una vida sujeta a un entorno inexorable... Filme coral, con un reparto excelente de debutantes y novatos: Timothy Bottoms, Jeff Bridges, Cybill Shepherd, Cloris Leachman, Ellen Burstyn.

Ganadora de dos premios oscar 1972 :Mejor actor de reparto Ben Johnson y Mejor actriz de Reparto Cloris Leachman.
Nominada para seis premios oscar 1972: Mejor Película, Mejor Director, Mejor guión adaptado, Mejor fotografia, Mejor actor de reparto (Bridges) y Mejor actriz de Reparto (Burstyn).
THE LAST PICTURE SHOW
La época: los años 50; el ambiente: Anarene un pueblito perdido, polvoriento y ventoso de Texas con un viejo cine al final de la calle principal y una sala de juegos con dos mesas de billar y una máquina de discos; los personajes: un grupo de adolescentes insatisfechos que buscan su lugar en un universo en extinción y los adultos que arrastran sus frustraciones íntimas entre infidelidades conyugales y aventuras amorosas ; el estado de ánimo: el aburrimiento, la desolación y el hastío, solo la pantalla del cinematógrafo es el lugar donde encontrar refugio; el color: blanco y negro, como el del cine de aquella época.
"The Last Picture Show" trasunta amor por el cine; es una síntesis de ese clasicismo cinematográfico que Bogdanovich aprehendió en maratónicas sesiones de cinefilia (se enorgullecía de haber visto 5000 films antes de cumplir los 30 años de edad).
Una decisión singular en una época en que los nuevos directores abandonaban definitivamente las formas y fórmulas del viejo Hollywood. Como lo ha expresado tan bien José Luis Garci, "es el fin del cine; de un cine determinado; de una manera de hacer cine; la última sesión de una sucia sala -¡cuántos sueños forjados allí dentro! -, que ha de cerrar obligada por la terrible competencia de la televisión".
Bogdanovich adaptó eficazmente la novela de Larry Mc Murry dando con un clima melancólico que en ningún momento es proclive a la sensiblería. La magnífica fotografía en blanco y negro de Robert Surtees y el estilo con que fue filmada, planos generales, tomas largas y lentas, pocos movimientos de cámara, etc., determinan la imágen clásica del western, tributo a dos grandes como Ford y Hawks.

El reparto incluyó debutantes que harían historia, como Jeff Bridges, Cybill Shepperd, Randy Quaid o la siempre soberbia Ellen Burstyn, y grandes actores de reparto como Cloris Leachman y Ben Johnson (cada uno obtendría un Oscar). Todos tan genialmente dirigidos que logran componer unos personajes exactos, sobresalientes.

En 1998, "The Last Picture Show" fue incorporada al selecto grupo de películas consideradas algo así como un "tesoro nacional", dignas de conservarse en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Confirmaba así su status de obra maestra.

Peter Bogdanovich

Desde chico, Bogdanovich vio todo el cine. Principalmente el que daban por televisión y en los cines de barrio de la ciudad de los rascacielos en la que había nacido. Así fue que llegó a ser el programador de la filmoteca del MoMA antes de dedicarse de lleno a la crítica cinematográfica. Al fin, siguiendo el ejemplo de los realizadores franceses de la "nouvelle vague", se trasladó a Los Angeles con ganas de pasarse a la dirección. Pronto se ubicó como ayudante de Roger Corman, que impresionado por su talento le facilitó los medios para rodar su primer film. "Targets" (1968), protagonizado por Boris Karloff en su último gran papel para la pantalla grande, supuso un inesperado éxito de crítica. "The Last Picture Show" (1971), su segunda película, lo convirtió en el niño mimado de la industria cinematográfica norteamericana. "Que pasa Doctor" (1972), la tercera y uno de los grandes triunfos de taquilla de la época, confirmó el status de superestrellas de la pareja protagónica (Barbra Streissand y Ryan O'Neil) y convirtió a Bogdanovich en un director "clase A", con todos los recursos de la industria a su disposición. Al año siguiente, "Luna de Papel" lo mantuvo en la cima. "Daisy Miller" (1974), concebida como un vehículo para su mujer, Cybill Shepperd, fue destrozada por la crítica e ignorada por el público. Supuso el final de su carrera y el comienzo de una serie de fracasos. Como su adorado Orson Welles, a quien le realizara una entrevista/libro tan mítica como la que Truffaut le hiciera a Hitchcock, la reputación de Bogdanovich en Hollywood se reduce a esos tres años a principios de los setenta. Pero a diferencia de Welles, en Europa nunca lo tuvieron en cuenta, y desde entonces se ha dedicado principalmente a escribir. En la actualidad, con casi setenta años, suele analizar títulos y filmografías en el material extra que traen las buenas ediciones en DVD.

SALVAJES 70 

por Cristian Bernard 

Generalmente cuando se habla de cine de autor los teóricos y críticos especializados suelen referirse a los maestros europeos o a algunos pocos directores norteamericanos como Ford o Welles. Las salas de cine arte dedican ciclos enteros a la Nouvelle Vague, a Kurosawa, al western, al film noir, al cine de medio oriente y al cine de animación checo sin embargo muy pocos consideran al cine norteamericano de los 70.
Recién en los últimos años han aparecido algunos libros sobre el tema , pero si uno habla con directores y con amantes del cine siempre las películas de los 70 suelen venir a la memoria y ser motivo de largas y apasionadas charlas.  Tipos como Denis Hooper, Hal Ashby , John Boorman, Michael Cimino, William Friedkin, Peter Bogdanovich , Paul Mazurski, Jerry Schatzberg puede que no tengan una obra tan extensa, pareja y coherente como las de Godard ,Truffaut y Resnais pero sin duda algunas de sus películas son verdaderas obras maestras. Es por eso que en este ciclo se ha intentado proyectar aquellas películas no tan conocidas por el común del público. Puede llamar la atención que no figuren Taxi Driver, El padrino, Manhattan o incluso Tiburón pero la realidad es que estos films se difunden constantemente en televisión y nadie duda de sus valores artísticos. En cambio muy pocos conocen Deliverance, Rain People, o Panic in the Needle Park . Sin duda el cine de los 70 fue una suerte de big bang de talento y provocación. Esta explosión de imagenes subversivas, de ideas renovadoras, de finales escépticos crease o no provino de Hollywood. Películas como All that jazz, Perros de paja, La naranja mecánica o Network salieron de la factoría hollywoodense y fueron la prueba cabal de la valentía y el talento que muchos directores supieron tener en esa década. Muchas son las teorías sobre el por que de tanto riesgo y muchas son las hipótesis sobre por que los directores perdieron la batalla en manos del marketing y la industria del pochoclo.
Cuando uno ve las películas de los 70 no puede dejar de preguntarse ¿que fue lo que paso? Este ciclo no pretende responder esa pregunta . De cualquier manera poder ver estas películas en pantalla grande es una suerte de viaje en el tiempo. Gracias al Centro Cultural Caras y Caretas que nos invita a presentar este ciclo retornando a los 70 y descubrir que hubo un tiempo pasado que fue mucho mejor. Al menos para el cine norteamericano.

El pasado revisionado desde los 70'

Domingo 16 octubre 2011

17:00 hs. Baile de Ilusiones (They Shoot Horses Don´t They?)

Dirección: Sydney Pollack

El novelista de serie negra Horace McCoy, escribió a mediados de los años 30 su obra más reconocida, They Shoot Horses, Don't They? (Acaso no matan a los caballos?), sobre uno de los episodios más oscuros de la historia de los Estados Unidos: la Gran Depresión de los años 30. El libro recibió muy buena acogida por la crítica, entre ellas las de Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir que la consideraron como una obra maestra del existencialismo en Norteamérica.
Año 1932. La soleada California recibe cantidades de personas de todos los rincones del país, con la intención de obtener algún trabajo y superar las difíciles condiciones de vida.
Muchos de ellos se entregarán a un martirio difícil de creer; por varios platos de comida caliente durante el día y con la intención de ganar 1500 dólares, se inscriben por parejas en una maratón de baile donde, se ven obligados a bailar y correr durante días y días, con breves períodos de descanso. Los que van cayendo deberán, como caballos en carrera, abandonar la pista. La última pareja que resista se llevará el premio.

Casi simultáneamente con el mayo francés del 68, Sydney Pollack llevó a cabo el proyecto de llevar a la pantalla la novela de Mc Coy, y de esta forma poder hacer no solo una dura crítica a la sociedad de su país, en los convulsionados años de la guerra de Vietnam, sino también un ajuste de cuentas con el mundo del espectáculo (como también lo hace "Como Plaga De Langosta"), mostrando hasta qué punto de desesperación la gente puede dejarse humillar a cambio de fama y dinero, en este caso con la complicidad de los espectadores que acuden en masa para disfrutar de este grotesco show (algo similar a lo ocurrido en los últimos años con los programas de tv "Gran Hermano").
De esta forma todos seremos espectadores de las miserias humanas de una nación sumergida en una crisis tanto en lo existencial y como en lo socio económico.
Con un logrado clima claustrofóbico y opresivo, Pollack nos sumerge en el drama individual de cada personaje, sumándose cada historia a esta especie de tragedia colectiva. Logrando un filme coral de estupendas actuaciones como las de Gig Young (maestro de ceremonias), Jane Fonda, Michael Sarrazin , Bruce Dern y Susannah York.
Algo realmente que destaca en elfilme es el excelente trabajo de imagen que logró Pollack junto al director de fotografía Philip Lathrop, especialmente en las escenas en que la cámara se mueve ágilmente entre los concursantes.
El estreno del filme tuvo éxito mundial de público y crítica, recibiendo nueve candidaturas a los premios oscar, ganando Gig Young un merecido oscar por su papel como maestro de ceremonias . Jane Fonda y Susannah York serían también galardonadas con los premios NYFCC Award y BAFTA Film Award, respectivamente. "Baile de Ilusiones" (título con el que se estrenó en Argentina) confirma el talento de Pollack y el de una obra que perdura, sin lugar a dudas la más importante de su autor.

Reparto:
Jane Fonda, Michael Sarrazin, Susannah York, Gig Young,
Red Buttons, Bonnie Bedelia, Michael Conrad, Bruce Dern.

Dirección:
Sydney Pollack.

Novela:
Horace McCoy. (novel They Shoot Horses, Don't They?)

Guión:
James Poe and Robert E. Thompson

Fotografía:
Philip H. Lathrop.

Música:
Frank Eyton.

Selección de títulos: Jorge Russo (Netcinearte)
Colaboran: Cristian Bernard – Ricardo Watson
Copias originales restauradas en dvd o Blu Ray
Domingos de Octubre 2011
Centro Cultural Caras y Caretas
Venezuela 370
Entrada Libre y Gratuita

Programación:
El sexo en tiempos de la contracultura

Domingo 2

17:00 hs. Conocimiento Carnal (Carnal Knowledge)

Dirección: Mike Nichols
con: Jack Nicholson, Candice Bergen, Arthur Garfunkel, Ann Margret

Domingo 9.

17:00 hs Los Amantes de Venecia ( Blume In Love )

Dirección: Paul Mazursky
con: George Segall, Susan Anspach, Kriss Kristoferson
Marsha Mason, Shelley Winters.

El pasado revisionado desde los 70'

Domingo 16

17:00 hs. Baile de Ilusiones (They Shoot Horses Don´t They?)

Dirección: Sydney Pollack
con: Jane Fonda, Michael Sarrazin, Susannah York
Gig Young, Bruce Dern.

Domingo 30

17:00 hs. La Ultima Pelicula (The Last Picture Show)

Dirección: Peter Bogdanovich
con: Timothy Bottoms, Cybill Shepherd, Jeff Bridges
Ellen Burstyn, Cloris Leachman.

Blume In Love

Blume (George Segal) se da cuenta de lo enamorado que está de su esposa sólo cuando ella le plantee el divorcio tras una infidelidad. La patética e hilarante obsesión por recuperar su matrimonio da pie a una brillante comedia de Paul Mazursky, hoy injustamente olvidada. El director más europeo de los directores norteamericanos, devoto del cine arte del viejo continente y gran admirador de Fellini y Truffaut, vuelve a plantear aquí el derrotero de una clase media californiana desorientada tras la revolución cultural y los nuevos postulados sexuales. La Venecia de tarjeta postal que enmarca los flashbacks románticos de la pareja protagonista es un irónico guiño a las comedias rosas pero también la excusa para homenajear a su admirado Visconti y muy sutilmente al Hitchcok de "Vertigo". Cabe destacar las excelentes actuaciones de sus protagonistas George Segall y Susan Anspach, apoyados por una eficaz dirección de actores de Mazurzky como se puede contemplar en gran parte de su filmografía.

Mazursky y el sexo en la contracultura

Uno de los autores más influyentes en la renovacion de la comedia especialmente de la sex comedy fue Paul Mazursky quien (casi siempre como director, guionista, productor o actor) aporto una mirada irónica crítica a las relaciones entre hombres y mujeres urbanos norteamericanos representados en los de New York, por cierto la ciudad menos norteamericana del país. Con un estilo simple y directo, lo hace sin tapujos, no se pierde en disquisiciones filosóficas ni en especulaciones confusas, ni mucho menos en pirotecnia superflua. Lo suyo es hablar de la gente y los ambientes que conoce sin desviarse nunca...(...) Ya con su primer largometraje BOB CAROL TED Y ALICE rompió con los convencionalismos políticamente correctos de la sacrosanta institución del matrimonio.El filme hablaba de dos matrimonios de mediana edad que para estar "a la page" , experimentan con el intercambio de parejas en aras de la libertad sexual...(...) El filme representa un nuevo punto de partida para la comedia costumbrista surgida del New Hollywood, la que refleja la naciente nueva moral, como demostró su gran éxito de taquilla. Mazurski refleja las dudas pero también los efectos posibles de la aceptación sin problemas de un nuevo hedonismo en el hogar conyugal. (Angel Comas "Los Fabulosos años del New Hollywood")

Reparto:
George Segal , Susan Anspach, Kris Kristofferson,

Marsha Mason, Shelley Winters.

Dirección: Paul Mazursky

Fotografía: Bruce Surtees

El sexo en tiempos de la contracultura

CONOCIMIENTO CARNAL

Si hubo un director que impulsó un cambio substancial sobre el absurdo postulado moralista que durante décadas limitó la libertad de expresión en Hollywood, éste fue Mike Nichols. Su excelente opera prima “¿Quién le teme a Virginia Woolf?” (1966) dinamitó el código Hays de autocensura que pesaba sobre la industria al escandalizar a un público estadounidense para nada acostumbrado a diálogos tan audaces y sinceros. Menos si éstos eran pronunciados por la pareja protagónica más cotizada de la década, Elizabeth Taylor y Richard Burton, en sí mismos sinónimo de escándalo.

Antes de esta primera incursión en el cine Nichols ya había dirigido exitosas comedias teatrales en Broadway y brillado como un gran director de actores. Su segundo gran filme, “El Graduado” (1967) fue otro éxito rotundo y un original estilo de comedia donde el sexo restaba lugar al romanticismo, dejando atrás a las ingenuas beach comedies y los filmes de Doris Day de los 50’s y comienzos de los 60’s.

Después de realizar la sátira belicista “Trampa 22” (1970) Nichols volvió a incursionar en las relaciones afectivas en “Conocimiento Carnal” (1971). La historia cuenta la vida de dos compañeros de la universidad a lo largo de 25 años, mostrando los contrastes entre las actitudes de cada uno frente a las mujeres. Entre las primeras incursiones por el sexo y la búsqueda de la mujer ideal, participamos de los encuentros y desencuentros amorosos de Jack Nicholson (más sexual) y Art Garfunkel (más espiritual) con un desfile de mujeres, y sus consecuencias a través de los años. La propuesta provenía del mordaz escritor e historietista Jules Feiffer, quien ridiculizaba así a los intelectuales o burgueses que vivían frívolamente para el sexo.

Citemos fragmentos de la crítica que en el momento de su estreno realizara Homero Alsina Thevenet:

“Las feministas de ahora suelen quejarse que el hombre y la sociedad contemporánea consideran solo a la mujer como un objeto sexual, así que podrán realizar media docena de congresos para analizar las variantes planteadas por el libretista Jules Feiffer y el director Mike Nichols en este filme.

No hay en él sustancia más importante que la relación hombre y mujer, tal como surge de la experiencia de los dos amigos Jonathan y Sandy, desde que comparten un cuarto en la universidad hasta años después, cuando rememoran lo que tuvieron y lo que dejaron de tener... (...) Entre esas mujeres y otras incidentales, el filme propone un adecuado inventario de la conducta erótica en el hombre norteamericano, quizás no tan completo como el que escribieron sabios investigadores de este siglo, pero sí tan amplio como para justificar el título y para encontrar eco inmediato en los hombres y mujeres de su público. Y aunque el resultado abunda en incidentes cómicos, también es dramático y crítico, con una percepción y una agudeza muy peculiares...(...)

El filme es una prueba realmente difícil, porque debe impedir la monotonía de sus diálogos encadenados, casi siempre entre dos únicos personajes. En esto Nichols es un maestro. Pone diálogos de fondo a los títulos iniciales, los llena de pausas y de miradas, los esfuma en puntos suspensivos. Los alterna por momentos con una imagen muda tan poética como esa patinadora sobre hielo o tan reflexiva como ese primer plano de Bobbie, que medita sobre sí misma para entender hasta donde ha llegado. Aun más notable es su manejo de interpretes...”.

http://youtu.be/sWVknWuUJHE

Reparto

Jack Nicholson, Art Garfunkel,Ann-Margret, Candice Bergen
Rita Moreno, Carol Kane.

Dirección:
Mike Nichols

Guión:
Jules Feiffer

Fotografía:
Giuseppe Rotunno

Ciclo 70´s La década Salvaje
Domingos de septiembre 2011
Centro Cultural Caras y Caretas

Deliverance Trailer

2011-09-22T13:52:00.000-03:00

2011-09-19T19:30:00.009-03:00

Centro Cultural Caras y Caretas - Venezuela 370

Domingo 25 de septiembre -

17 hs

"En eso consiste el juego: en sobrevivir"

Directed by John Boorman

Deliverance

"LA VIOLENCIA ESTÁ EN NOSOTROS"(1972)

Tres nominaciones Oscar 1973, mejor pelicula, mejor montaje, mejor director.

Si algún día desapareciera la civilización occidental y siglos mas tarde un grupo de arqueólogos desenterrara "La naranja mecánica", "Perros de paja" y "Deliverance", se podría decir que solo con estas tres películas bastaría para tener una prueba cabal de como fue el hombre y la sociedad durante el siglo XX. Además de la misma edad (nacieron por las misma fechas: 1971/72), las tres películas comparten temas en común. La alienación del hombre urbano, el placer por la violencia de la especie humana, un gran escepticismo en sus finales. Sin embargo, de las tres, "Deliverance" es las más desconocida y también la más poderosa. Despojada de todo manierismo, cruda, sencilla y brutalmente profunda, "Deliverance" es un film que puede verse hasta el cansancio.Como toda gran película, funciona a varios niveles. Por un lado es un fabula sobre la pequeñez del hombre frente a la brutalidad de la naturaleza; por otro un thriller que plantea un dilema moral; por último, para algunos, también encierra una suerte de metáfora sobre la intervención del ejercito norteamericano en Vietnam y sus consecuencias, a medida que los protagonistas masculinos se introducen en un territorio foráneo y se enfrentan a poderosas fuerzas que no pueden controlar.
Basada en una novela de James Dickey, "Deliverance" es aterradora desde los primeros hasta los últimos minutos. La tragedia se intuye en la primer escena, en un duelo de banjos que funciona como presagio del desastre que está por venir. A partir de ahí veremos a cuatro modernos hombrecitos en una odisea hacia los tiempos de las cavernas. Cabe señalar que "Deliverance" posee tres secuencias que están entre lo mejor de la historia del cine. Además de esto, en lo formal es una verdadera obra maestra. Valiéndose de sus orígenes como documentalista, John Boorman nos interna en un territorio hostil donde la sordidez y la belleza se funden y confunden. "Deliverance" es un film violento pero la violencia no solo es física sino también emocional. Cada uno de sus personajes es una bomba de tiempo. El choque del río con cada uno de ellos puede ser fatal.
Stanley Kubrick, un gran admirador de Boorman, consideraba a Deliverance una gran película. Sus imágenes pueden ser virulentas pero generan pensamiento, dudas, reflexión y hasta repulsión. Pensemos en el Hollywood actual y en su película más polémica: una charla sobre ella apenas dura un café. Con este título, John Boorman llegó al pico mas alto de una carrera que cuenta con otras obras maestras como Hell in the Pacific, Point Blank y Excalibur.
Cristian Bernard.

"Reconozco mi fascinación por la película Deliverance, de John Boorman, en donde se produce también este fenómeno de extraer al protagonista de su ámbito natural para dejarlo más expuesto y desnudo, aislado, solo consigo mismo, de tal manera que el único mundo con el que él puede relacionarse de un modo natural es hacia adentro y no hacia fuera." Bielinsky vio Deliverance cuando se estrenó por acá a principios de los '70 como La violencia está en nosotros; "entonces tenía unos catorce años y enloquecí completamente"."

Es una de mis películas preferidas, una obra maestra". (Fabian Bielinsky- Reportaje Pagina 12 -sept. 2005)

Reparto:
Jon Voight
Burt Reynolds
Ned Beatty
Ronny Cox

Dirección:
John Boorman

Guión
James Dickey

Fotografía:
Vilmos Zsigmond

"Dueling Banjos" arranged and played by Eric Weissberg with Steve Mandel"

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2011-09-14T00:01:00.012-03:00

Domingo 18 de septiembre

17 hs

LLUEVE SOBRE MI CORAZON

The Rain People

de Francis Ford Coppola

Un mes después del estreno de Busco mi destino (Dennis Hopper), llegó a las pantallas norteamericanas Llueve sobre mi corazón, la cuarta película de Francis Ford Coppola e indudablemente el primer gran título de su carrera. Ambas describían un viaje a través del país, aunque en direcciones opuestas. El crítico Roger Ebert ha observado astutamente que funcionan como un espejo: la pareja de hippies motoqueros de Busco mi destino viaja de oeste a este persiguiendo un sueño recurrente de la clase media norteamericana: contentarse con un merecido retiro en la soleada Florida. La esposa de clase media de Llueve sobre mi corazón conduce su camioneta de este a oeste buscando la libertad. Los personajes de una película están detrás de eso de lo que el personaje de la otra está tratando de escapar. El personaje de Shirley Knight contempla el paisaje que la rodea a través de su propia desilusión y desesperación. A Peter Fonda y Dennis Hopper les encantaría ver cosas maravillosas, pero parece que en su viaje todo va mal. En última instancia, ninguno tendrá éxito en escapar de su pasado y alcanzar la meta que soñaron.

A pesar de su título sentimental, Llueve sobre mi corazón es una profunda road movie con toques de feminismo y thriller. Shirley Knight, deslumbrante, es la esposa embarazada que huye de su hogar de Long Island en busca de la felicidad perdida. Pero a medida que avance el relato se irá sintiendo más y más atrapada entre la responsabilidad de hacerse cargo de un jugador de fútbol con problemas mentales (James Caan) y el deseo que siente por un oscuro y sexy policía (Robert Duvall).

Coppola tenía claro que las películas ya no tenían que rodarse y montarse en Hollywood y cumplió con todos los mandamientos de la Nouvelle vague: seleccionó un equipo de veintitantas personas, los cargó en furgonetas

y se lanzó a la carretera como la heroína de su historia. Fue un acto de rebeldía que no funcionó. Llueve sobre mi corazón fue un fracaso resonante mien

tras el viejo Hollywood recaudaba fortunas con películas como Aeropuerto. Pero su tempo como director no pasó desapercibido para la industria: su siguiente proyecto sería El Padrino.

TÍTULO ORIGINAL The Rain People

Titulo en España: Llueve sobre mi corazón

AÑO 1969

DURACIÓN 101 min

DIRECTOR Francis Ford Coppola

GUIÓN Francis Ford Coppola

MÚSICA Ronald Stein

FOTOGRAFÍA Wilmer Butler

REPARTO

Shirley Knight, James Caan, Robert Duvall,

Tom Aldredge, Marya Zimmet, Andrew Duncan, Laurie Crewes.

PREMIOS 1969: San Sebastián: Concha de Oro

2011-09-13T23:12:00.006-03:00

CICLO: 70´s LA DÉCADA SALVAJE
Selección de títulos: Jorge Russo (Netcinearte)
Colaboran: Cristian Bernard – Ricardo Watson

Domingos de Septiembre 2011

Centro Cultural Caras y Caretas

Venezuela 370

Entrada Libre y Gratuita

Domingo 417:00 hs. Busco mi destino (Easy Rider)
Dirección: Dennis Hopper

Domingo 1117:00 hs. Pánico en el parque (Panic in the Needle Park)
Dirección: Jerry Schatzberg

Domingo 1817:00 hs. Llueve sobre mi corazón (The Rain People)
Dirección: Francis Ford Coppola

Domingo 2517:00 hs. La violencia está en nosotros (Deliverance)
Dirección: John Boorman

70's: "La Década Salvaje"
Dedicamos este ciclo a Fabian Bielinsky
(que aprobó entusiasta, sugiriendo algunos títulos que veremos)

Los Años 70'
"Una década que aún hoy desprende una fuerza asombrosa" ( Jurgen Muller, CINE DE LOS 70' ) …Esto ocurre sobre todo en el cine de EEUU ;que en esa década experimentó una renovación insólita e impensable en ese país: una época de libertades inesperadas que no pocos percibieron como revolucionarias…
(Poster Ezequiel Garcia)

SALVAJES 70
por Cristian Bernard

Generalmente cuando se habla de cine de autor los teóricos y críticos especializados suelen referirse a los maestros europeos o a algunos pocos directores norteamericanos como Ford o Welles. Las salas de cine arte dedican ciclos enteros a la Nouvelle Vague, a Kurosawa, al western, al film noir, al cine de medio oriente y al cine de animación checo sin embargo muy pocos consideran al cine norteamericano de los 70. Recién en los últimos años han aparecido algunos libros sobre el tema , pero si uno habla con directores y con amantes del cine siempre las películas de los 70 suelen venir a la memoria y ser motivo de largas y apasionadas charlas.

Tipos como Hal Ashby , John Boorman, Michael Cimino, William Friedkin, Peter Bogdanovich , Paul Mazurski, John Schlesinger puede que no tengan una obra tan extensa, pareja y coherente como las de Godard ,Truffaut y Resnais pero sin duda algunas de sus películas son verdaderas obras maestras. Es por eso que en este ciclo se ha intentado proyectar aquellas películas no tan conocidas por el común del público. Puede llamar la atención que no figuren Taxi Driver, El padrino, Manhattan o incluso Tiburón pero la realidad es que estos films se difunden constantemente en televisión y nadie duda de sus valores artísticos. En cambio muy pocos conocen Deliverance, Joe, Next stop Greenwich Village o They shoot horses, don´t they . Sin duda el cine de los 70 fue una suerte de big bang de talento y provocación. Esta explosión de imagenes subversivas, de ideas renovadoras, de finales escépticos crease o no provino de Hollywood. Películas como All that jazz, Perros de paja, La naranja mecánica o Network salieron de la factoría hollywoodense y fueron la prueba cabal de la valentía y el talento que muchos directores supieron tener en esa década. Muchas son las teorías sobre el por que de tanto riesgo y muchas son las hipótesis sobre por que los directores perdieron la batalla en manos del marketing y la industria del pochoclo. Cuando uno ve las películas de los 70 no puede dejar de preguntarse ¿que fue lo que paso? Este ciclo no pretende responder esa pregunta . De cualquier manera poder ver estas películas en pantalla grande es una suerte de viaje en el tiempo. Gracias a Metrovisiòn y Jorge Russo (con su pasión por el cine) , es que podremos viajar a los 70 y descubrir que hubo un tiempo pasado que fue mucho mejor. Al menos para el cine norteamericano.
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Saludos, muchachos!Que buena idea, un ciclo de los ´70!! La mejor época del cinenorteamericano, sin duda, y sin duda también, mi favorita. Felicitaciones por la selección, y por la iniciativa. Creo que va a ser muy educativo, sobre todo para los mas jovencitos, que a veces mesorprenden con su ignorancia de películas básicas para la formación decualquier pichon de cineasta (o de cinefilo).Me permito sugerirles algunas otras películas (algunas de las cuales seguramente ya tenían en cuenta)... Les mando un abrazo.
Fabián Bielinsky

Pánico en el parque

2011-09-06T11:20:00.020-03:00

Centro Cultural Caras y Caretas
y Netcinearte
presentan

Domingo 11 de septiembre

venezuela 370

17 hs- Confirmar.

de
Jerry Schatzberg

PÁNICO EN EL PARQUE (1971)

Al Pacino Kitty Winn

1971: Festival de Cannes: Mejor actriz (Kitty
Winn)

Pánico en el parque de las Agujas...

Opera prima de Jerry Schatzberg, quien junto a guionistas como Joan Didion y John
Gregory Dunnen llevó a la pantalla la obra de James Mills. Esta pequeña historia se sitúa en un célebre lugar del Upper West Side neoyorquino conocido como "el parque de las agujas"
por la habitual presencia de dealers y heroinómanos.

Con un tono hiperrealista y cercano al documental Schatzberg desciende al infierno en que transitan Bobby y Helen, dos seres marginales de los convulsionados años 60 y 70. Desamparados y vulnerables, se necesitan tanto como a la droga, y luchan por sobrevivir. La puesta es interesante por lo austera y despojada de artificios, teniendo en cuenta lo habitual que es hoy el tratamiento de este tema apoy
ado en un montaje frenético y el uso exacerbado de la banda sonora (Trainspotting, Requiem para un sueño). De hecho, no se escucha una sola nota de música en toda la película.
Uno de los méritos
mayores de este film es la actuación de sus protagonistas. Al Pacino, en su primer protagónico, logró con este filme atraer la atención de un Coppola en pleno armado del casting para El Padrino. Fascinado por su actuación, convenció a la Paramount que ese actor desconocido era idóneo para el rol de Michael Corleone mostrándoles fragmentos de Pánico en el parque. La otra gran revelación fue Kitty Winn, cuy
a soberbia y conmovedora Helen le dio la Palma de Oro del Festival de Cannes. Inexplicablemente, el resto de su carrera discurrió por la pantalla chica excepto por un papel de reparto en El Exorcista.
Un año antes Jerry Schatzberg habia realizado su opera prima dirigiendo a Faye Dunaway en
Puzzle of a Downfall Child , film hoy de culto que se acaba de presentar en el festival de Cannes 2011. Dos años más tarde la brillante Espantapájaros, y sería su turno de llevarse la Palma de oro en Cannes. El
resto de su carrera no tuvo el nivel de sus tres primeros filmes, aunque como fotógrafo no podemos dejar de mencionar que fue él quien retrató a Bob Dylan para la tapa de ese descomunal disco llamado Blonde on Blonde (1966).

TÍTULO ORIGINAL The Panic in Needle Park
AÑO 1971
DURACIÓN 110 min.
DIRECTOR Jerry Schatzberg
GUIÓN Joan Didion & John Gregory Mills
FOTOGRAFÍA Adam Holender
REPARTO Al Pacino, Kitty Winn, Alan Vint, Richard Bright, Kiel Martin, Marcia Jean Kurtz, Raúl Juliá, Warren Finnerty, Michael McClanathan

1971: Festival de Cannes: Mejor actriz (Kitty
Winn)

Trailer

http://www.youtube.com/watch?v=eNeN9ZU2CSM

Ciclo 70 La Decada salvaje Septiembre 2011

2011-07-25T13:01:00.003-03:00

Hola! Volveremos los domingos de septiembre con los ciclos setentosos en el centro cultural Caras y Caretas (venezuela 370)

Y esta vez con 4 interesantes títulos. Dos ya vimos en el ciclo anterior pero por ser emblemáticos de aquella década los repetimos: Easy Rider (Busco Mi Destino) y Deliverance

(la Violencia Esta En Nosotros).

Los otros son dos excelentes títulos olvidados, hoy considerados "de culto": Rain People de Francis Ford Coppola. Una particular road movie que antecede a El padrino y Panic in The Needle Park (Panico en el Parque) de Schatzberg, un descenso a los infiernos en el primer protagónico de Al Pacino.

Si todo va bien continuaremos los meses siguientes con el mismo ciclo en funciones dobles para abarcar lo mejor de la nueva generación de realizadores de los 70'.

file:///Users/Pentimento/Desktop/DELIVERANCE1.jpg

Reportaje a Luchino Visconti (a propósito de El Gatopardo)

2011-04-15T14:21:00.002-03:00

2008-06-07T13:10:00.016-03:00

Agradecimientos

Estimado Jorge: Realmente quiero agradecerte el tiempo que le haz dedicado a
este ciclo; tanto vos como cada uno de los grandes colaboradores que
tuvistes. Muchas veces hay grandes gestos, mostrados tal vez como un pequeño
hecho o un pequeño ciclo (como en este caso), y en realidad esconde a un
grupo de personas apasionadas por una actividad en particular, como por
ejemplo: el cine. Todos sabemos que no van a ocupar grandes titulares en los
medios, pero por favor, ten y tengan la seguridad que en una parte del
corazón de aquellos que tuvimos el honor y el privilegio de contar con sus
invitaciones, estos encuentros, quedaran por siempre y seguiran siendo un
estímulo a la creatividad desde ese lugar que ocupa en nuestro interior.
Hasta la proxima función estimado amante del cine y gracias por compartir
sueños en 24 fotogramas por segundo.
Con afecto.
Jorge Guaymas

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Jorge querido: nada más justo que invertir el agradecimiento. El espacio que
creaste me permitió reencontrarme con el viejo sentimiento de placer que se
experimenta cuando uno se sienta en una butaca y lo atraviesan esos
estímulos tan encantadores, gozosos, vivos, de la ilusión que nos genera esa
adicción impostergable que se llama cinematógrafo. Así que, aún lamentando
el fin de una entrega - toda película termina sin excepción - quiero
manifestarte mi sincero agradecimiento y me despido, es una forma de decir,
suponiendo que dentro de un tiempo nos volveremos a encontrar en la penumbra
del haz de luz, en el murmullo del rumor sonoro. Gracias. Un abrazo.
Bebe Kamin.

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Jorge,aunque no nos conocemos personalmente,te agradezco la inteligencia y
el amor puesto en la tarea que has hecho.Se transparenta en la
programación,en las comunicaciones.
Recuerdo un elogio a nuestra página,para mi fue sorpresivo y reconfortante.
Eso es generosidad,actualmente hay poca y te lo agradezco.

Un abrazo
Eduardo Ruderman
Director
Av. Libertador 17842, San Isidro.

<http://www.sanisidrocine.com.ar/ > www.sanisidrocine.com.ar
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Decir que es una perdida suena fuerte, pero quedarnos sin ese espacio del
cual disfrutamos cada año, va a ser duro, un abrzo y gracias por todo, alli
estere este jueves y el viernes, Garcias una vez mas y que sea otro lugar en
otro tiempo el nuevo encuentro.Atte

Edgardo Avila

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Jorge, fue excelente la selección de los ciclos. Muchas gracias. Verónica
Chen
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(caen las lagrimas...)
que lindo mail!
que sentido!
te felicito mientras me emocionás...
y pusiste mis posters antes que todo! gracias!
y tambien por el agradecimiento!
la verdad es que lo he (lo hemos) disfrutado, eso se puede decir con
seguridad. lo extrañaremos, muchos de nosotros... y lo recordaremos.

ezequiel garcia
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Jorge, gracias por todo.
La verdad que fue un placer el ciclo que armaste y lo voy a extrañar mucho.
Ojalá encontremos un nuevo espacio donde poder seguir desarrollándolo.
Felicitaciones por todo lo hecho.
Un abrazo grande.

luciano halac
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Detrás de todo ese espacio cultural hay un motor que lo llevo adelante, hay
una persona que supo transmitir con entusiasmo su pasion por el cine y por
su trabajo, este ultimo ambito es el que me toco compartir con vos…y en el
cual te deseo lo mejor para tu proximo proyecto…
Un beso enorme ¡!!!
Pau
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Jorge
A pesar de no haber podido ir mucho a las funciones, lamento que no podamos
tener mas esas funciones.
Un fuerte abrazo.
Martin Hodara
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Aunque no he asistido a todas, ha sido fantastico compartir aquellas
perlas...
Salud!!!! Mucha suerte!
Fabricio Meriglio
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JORGE:

TE DISPEDIREMOS CON CARIÑO Y TE VAMOS A EXTRAÑAR.

GRACIAS POR EL CINE QUE NOS BRINDASTE.

JAIME NISNOVICH
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Estimado Jorge,

Lamento la partida pero me alegro por ti sí se cumplió una etapa y es para
mejor.

Disfruté mucho como espectador de este espacio y aprendí mucho. Muchas
gracias por eso.
Nico Kusmin

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Lamento profundamente que estos ciclos se terminen, gracias por haberlos
realizado...siempre que pude fuí y disfrute no solo la pelicula sino el
emprendimiento, la posiblilidad de ver cine con otros....lamento que tenga
un fin...gracias
Soledad Fernandez Moujan
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Jorge, todo lo mejor. Excelente espacio conquistado para la difusión
del cine. Un abrazo y a ver dónde sigue eso!
Raul Manrupe

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Querido Jorge:
Qué va a ser de nosotros?
Qué vas a hacer?
Gracias por tu regalo de estos 3 años y avisá (no te pierdas)
Un abrazo

Daniel Burak
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Gracias a vos! Estuvo buenisimo ver las pelis en Metro!
Christian Rodriguez

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Los Ciclos fueron fantasticos por lo que mencionas en tu carta de
despedida.y ademas porque marcan una etapa muy rica tanto en Metro como
entre los que hacemos cine.
Hector Morini.
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Jorge, hola, soy un afortunado y anónimo beneficiado de los ciclos.

Estas líneas son solo para agradecerte los buenos momentos.

Ojala alguien pueda continuarlos!

Un abrazo y suerte!

Alejandro Cherniavsky

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Estimado Jorge:
Debo interpretar que lo que se termina es el ciclo?
Shit.
De todas formas, muchas gracias por haberme invitado, te felicito por el
buen gusto y sobre todo por la capacidad operativa de poner en marcha lo que
te propusiste.
Hasta pronto
Diego llumá
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Estimado Jorge Russo,
Lamento el retiro de la empresa y sobretodo por los ciclos y
participaciones de las cuales siempre fuí invitado y por diferentes
razones no pude asistir ultimamente.
Cuestión que emparentando el sentimiento de pérdida de los maestros Bergman
y Antonioni, no quiero faltar a la cita este jueves 9 con El eclipse.
Claudio Herdener
f o t o g r a f o

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La agradecida soy yo y somos todos los concurrentes a los preciados ciclos
de Metrocinearte. Gracias de verdad por generar un espacio tan agradable,
accesibe y de altisima calidad. Siempre lo considere un tesoro en esta
ciudad. Gracias por abrir las puertas y compartir lo mejor del cine del
mundo.

Mucha suerte,

Bárbara Hang.

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Hola, quiero agradecerte que me hayas invitado a participar de los films que
coleccionas con tanto cariño, no he podido concurrir a ver todos pero las
veces que he ido los he disfrutado. Muchas gracias y mucha suerte. Rosa
Maria Carballido de Mickiewicz
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Jorge,

Muchísimas gracias. Las programaciones y ciclos se trataron realmente de
películas con las cuales uno podía jugarse a ver "lo que sea que proyecten"
sin tener ningún miedo a clavarse, más bien encontrándose siempre con algo
sustancioso, cuando no verdaderas joyas que de otra manera, por lo menos a
mí, me habría sido imposible acceder y ver.

Un saludo,

Vera Czemerinski
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Jorge, no te conozco, pero mil gracias por crear un ciclo de cine tan
grandioso, con tantas cosas para enseñar. Ojala siga metrocinearte, seria
una pena que desaparezca semejante joyita!!

Beso y suerte en esta nueva etapa!

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No tenes nada que agradecer , gracias a vos por darme esa oportunidad.

Un gran abrazo, Cristian Bernard
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Muchísima suerte en tu nueva etapa laboral. Gracias por las invitaciones a
tan fantástico ciclo de cine y espero seguir viéndonos en el futuro. Un
abrazo, Alberto Casavecchia.
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NOOOOO! QUE VAMOS A HACER SIN ESTE ESPACIO QUE CREÍAMOS DESAPARECIDO DE
NUESTRAS VIDAS Y RECREADO POR VOS CON EL VERDADERO ESPÍRITU DEL CINECLUB?
marcelo pont
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Estimado Jorge, extrañaremos mucho tus ciclos así como tu trabajo de
colorista en el transfer. En ambos aspectos te supiste destacar e
hiciste que los que compartimos eso con vos, pasemos gratos momentos.
Pablo Pedroso
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Tuve la posibilidad de asistir a algunas de las proyecciones del ciclo y no
tengo más que gratitud hacia vos por haberte tomado el trabajo de organizar
una movida así. La disfruté mucho, vi cine que me sorprendió y en una sala
de primera. Lamento profundamente que se interrumpa, pero si de alguna
manera continuás armando ciclos así ya sabés que estaré entre los
interesados.
Saludos, Tomás Grounauer

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Te felicito por tu colección y te agradezco enormemente tus ganas por
compartirla con todos nosotros. No hubo ninguna de todas las peliculas a que
asistí que no haya disfrutado.

Sebastián
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Disfruté mucho las pelis, mucho. Te agradezco la selección y las
evidentesganas de compartirla.
Un beso grande.
Ana
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Pues me da mucho pesar que se acaben los ciclos. Aprendí un montón con
todas las peliculas que ví, de esos ciclos que me tocaron como
proyectorista y que siempre disfruté.
Andrés

Ciclo Cassavetes

2007-10-24T11:27:00.000-03:00

“A todos -y por supuesto me incluyo- nos resulta muy difícil decir lo que uno quiere decir, cuando lo que uno quiere decir es doloroso. La cosa más difícil del mundo es revelarse uno mismo, expresar lo que uno debe expresar. . . Como artista, siento que debemos intentar muchas cosas, pero sobre todo debemos atrevernos a fallar. Uno debe tener el valor de ser malo, estar dispuesto a arriesgar todo para realmente expresarlo todo” John Cassavetes

John Cassavetes fue un director comprometido con el séptimo arte como tal. Sus films son sinónimo de cine independiente.
Cassavetes, además de director, fue actor, guionista y productor. Sus películas se caracterizaron por estar llenas de una intensa carga emocional y por unas actuaciones con una naturalidad deslumbrante. Para Cassavetes lo importante eran las personas y el descubrimiento de las mismas. Le gustaba explorar cada emoción espontánea que se producía en filmación, ir a lo más profundo del ser para conocer a las personas. Sus filmes comprenden rupturas, miedos, confusiones y equivocaciones. Otro elemento importante y que imprime un ritmo intelectual a sus películas es la música, el jazz y el blues.

“Shadows”, su opera prima y primer film de nuestro ciclo, fue el film que habría de merecerle reconocimiento en Europa, ganador del premio de la crítica en el festival de Venecia. Gracias a este reconocimiento Hollywood pone los ojos en el. La Paramaunt financió su segundo largometraje “Too Late Blues” y United Artist “A Child is Waiting”. De esta último film fue despedido en la postproducción porque quería centrarse más en los niños que en los propios protagonistas de la película. “Cassavetes entendió que estos niños, con retrasos mentales, tenían un lugar en la vida y no se podía encerrarlos en un edificio, y así hacer de cuenta que no existían”. Esta experiencia con los estudios resultó frustrante y solo ayudo a reforzar sus ideales. La financiación para la mayoría de sus siguientes películas la hizo por medio de actuaciones para el cine y la televisión.

Durante el proceso creativo de cada film Cassavetes contaba la historia múltiples veces. Se la contaba a cualquiera que tuviera un minuto. Le gustaba ver la reacción de las personas y escuchar su historia, ver como iba mutando cada vez que la contaba. Después, cuando venía el momento del casting y le proponían los actores Cassavetes escogía a su eléctrico, su madre, el hermano de su esposa, sus hijos, sus amigos, etc. Al final, la mayoría del elenco y técnicos que trabajaban con el eran sus amigos.

Se cree que las películas de Cassavetes eran todas improvisadas pero la verdad es que eran muy preparadas. Primero se sentaba con los actores y leían el guión, lo leían tres o cuatro veces, sin actuar. Después de tener el casting fijo ensayaba de tres a cuatro semanas antes de filmar. Si los actores tenían algún problema con el dialogo lo hacía de la forma que ellos lo harían. Se reescribía lo que fuera necesario. Esta reescritura continuaba a lo largo de las 4 semanas de ensayos. Por esta razón podemos decir que sus películas eran unas improvisaciones preparadas. “Al final, los actores eran los personajes o mejor dicho los personajes eran los actores”.

Cassavetes se convirtió en el icono del cine independiente americano y unos de los directores más interesantes en la historia del cine.

En este ciclo podremos recordar 5 de sus obras:

Shadows (1959) 11-09-07·

EEUU, 1959
87 MIN. B/N
Director: John Cassavetes
Guión: John Cassavetes
Productor: Maurice Mc Endree, Nico Papatakis
Música: Charles Mingus, Shifi Hadi
Fotografía: Erich Kollmar
Montaje: Maurice Mc Endree, Len Appelson
Interpretes: Ben Carruthers, Lelia Goldoni, Hugo Hurd, Anthony Ray, Dennos Sallas, Rupert Crosse, Tom Allen y David Pokitillow.

“El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades, si las hay. Sobre lo que estamos buscando. ¿Por qué querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?"

Shadows, su opera prima y primer film de nuestro ciclo, fue rodada en 16mm, sin un guión determinado, esencialmente improvisada y de poca difusión en América. Esta película le va a valer el reconocimiento en el festival de Venecia y toda Europa. Hecha con escasos medios pero con una gran vocación Cassavetes aborda el tema de los problemas raciales basado en una familia afroamericana.

Filmado en la ciudad de New York. Este film casi musical, muy dinámico, esta dotado de un ritmo propio, de un fluir asociado al movimiento de los personajes, a la tensión dramática y al sentido del tiempo.

Esta película que nació en su taller de actuación, fue filmada para que sus alumnos, actores no profesionales, se pudieran apreciar. Nunca fue pensada como una película hasta el momento en que fue invitado a un programa radial para promocionar “Edge of the city”, película que el protagonizaba y que dirigía Martin Ritt. Cassavetes dijo que la película no era tan buena y que el podía hacer una mejor si los oyentes le enviaban uno o dos dólares. De esta manera recaudó 2.000 dólares que fueron la base de la película.

El estreno de esta film coincidió en el tiempo con el estreno de obras esenciales para la historia del cine como “Los 400 golpes”, (Truffaut), y " Sin aliento”, (Godard) películas fundacionales de la canonizada y también influyente nouvelle vague. Por esta razón no podemos entender “Shadows” fuera del contexto de ruptura y renovación del lenguaje del cine clásico que se estaba gestando gracias a directores como Hitchcock, Wells, Fellini, Kurosawa, la misma nouvelle vague y antes por el Neo realismo Italiano.

“La película es una improvisación, como lo es la vida cotidiana, como lo es el jazz”.

Minnie and Moskowitz (1971) 16-11-07·

Dirección y guión: John Cassavetes
Productor: Al ruban
Fotografía: Alric Edens, Michael D. Margulies, Arthur J.- Ornitz
Montaje: Frederic Knudtson

Actores: Gena Rowlands (Minnie Moore), Seymour Cassel (Seymour Moskowitz), Val Avery (Zelmo Swift), Timothy Carey (Morgan Morgan), Katherine Cassavetes (Sheba Moskowitz) Elizabeth Deering (Girl) Elsie Ames (Florence), Lady Rowlands (Georgia Moore), David Rowlands (Minister), John Cassavetes (Jim)Duración: 114 minutos

“Minnie & Moskowitz” es la película más histérica de Cassavetes y al mismo tiempo puede considerársela como su más directo homenaje al cine clásico de Hollywood, en particular a la screwball comedy de Howard Hawks y su gloriosa “Bringing Up Baby” o “It Happened One Night” de Frank Capra..Esto se nota en los diálogos que por momentos rozan lo absurdo hasta llegar casi al límite de lo imposible. Su primer acercamiento a la comedia alocada o excéntrica lo tiene con “Husbands” (1970), donde las acciones, conducta y diálogos de los personajes nos llevan a momentos de alteración plena. Esta situación se vuelve mucho más evidente en “Minnie & Moskowitz”, donde los personajes se enredan en terribles confusiones y romances”.

“...La historia básica surgió de recordar ciertas vivencias de soledad. La necesidad de una familia, del amor, de la amistad y de un entendimiento entre ciertas personas que te gustan y que quieres...” Cassavetes

“Como en todo film de Cassavetes la duración de los planos es bastante irregular. Depende fundamentalmente de los gestos que al director le interese remarcar. Del tiempo que él considere necesario que debe dejar la cámara en funcionamiento, reteniendo determinadas expresiones faciales o gestos físicos que se vinculan estrechamente con la acción dramática de la obra en cuestión”.

“En este film Cassavetes nos cuenta una historia de amor entre personajes de distinta condición física y económica con plena libertad fílmica, desde una perspectiva cómica y ahondando en las características psicológicas de ambos personajes interpretados por unos sobresalientes Seymour Cassel y Gena Rowlands. “Así habla el amor” es un film delicado y mordaz sobre la posibilidad de un encuentro amoroso en cualquier lugar y con cualquier persona”.

A Women Under the Influence (1974) 11-23-07· Duración: 155 minutos.
Dirección: John Cassavetes
Guión: John Cassavetes
Fotografía: Caleb Deschanel, Al Ruban. Edición: David Armstrong Música: Bo Harwood Intérpretes: Gena Rowlands, Peter Falk

“Las películas hoy muestran solo un mundo ideal y han perdido contacto con la verdadera manera de ser de las personas. En este país, la gente muere a los 21. Mueren emocionalmente a los 21, quizás más jóvenes. Mi responsabilidad como artista es ayudar a la gente a que logre pasar los 21. Las películas son un mapa de ruta a través del terreno emocional e intelectual que brinda algunas ideas acerca de cómo ahorrar dolor” – Cassavetes -

“Hacer esta película fue muy duro. Una vez empezamos el rodaje fue un infierno. La tensión emocional era tan fuerte que no salíamos socialmente. Sin películas, fiestas, o juegos de mesa, nada. En la noche estábamos destruidos, hacíamos café y después empezábamos a hablar acerca del trabajo. El trabajo de ayer, de la semana pasada, del último mes, de la próxima semana, del próximo mes. Nos quedábamos despiertos durante la noche y seguíamos hablando. Era un compromiso total. A veces la tensión en el set era tan alta que la podíamos sentir. Si había un desacuerdo y alguien decía “No, esa escena no esta bien, no es honesta, hagámosla de nuevo” Nos sentábamos alrededor de la casa y hablábamos de cada escena hasta que la veíamos correcta. Fue un trabajo duro, muy disciplinado. No era un trabajo libre y despreocupado. Uno no se sentía con ganas de salir después del rodaje. Cada vez que íbamos a hacer una película pensábamos que iba a ser divertido pero nunca lo era”. – Extraido del libro Cassavetes on Cassavetes, Capitulo -Haciendo “Una mujer bajo la influencia” 1972-1974 escrito por Ray Carney

“Estoy muy preocupado acerca de la representación de las mujeres en la pantalla. Están relacionadas con quien se van a acostar, si es de clase alta o baja, y la única pregunta es cuando y donde Irán a la cama, y con quien y con cuantos. No hay nada que tenga que ver con los sueños de las mujeres, o las mujeres como un sueño. Estoy seguro que hubiéramos podido hacer una película mucho más exitosa si “Una mujer bajo la influencia” hubiera representado la vida de Mabel mas dura, más brutal; si hubiera hecho declaraciones para que la gente tomara posiciones. Pero durante el camino tuve que mirarme a mi mismo y decirme “Sí, fuimos exitosos creando otro horror en el mundo”. No conozco a nadie que haya pasado un tiempo tan terrible que no pudiera ni sonreír, que no tuviera tiempo para el amor, abrir los ojos y pensar en los detalles de la vida. Algo, estupendo, sucede todo el tiempo, incluso en el punto más alto de la tragedia. Yo quiero mostrar eso" - John Cassavetes -

“Una Mujer Bajo La Influencia ofrece una mirada insólita, inédita de la clase trabajadora americana, mostrándonos aspectos cotidianos alejados de la habitual perspectiva condescendiente, haciéndonos sentir en primera persona la rigidez de las estrictas normas sociales que rigen y ahogan la vida en las ciudades estadounidenses”.

“La cinta contó con muy pocos medios, casi todas las escenas se rodaron en la casa, aun así el trabajo de realización es soberbio, planos fijos, amplios, que describen a la perfección las escenas combinados con primerísimos planos de los rostros de los protagonistas, cambios de secuencia inesperados, todo con la intención de reforzar la dramática historia”.

“El film es una obra tan única y personal, que en su momento Cassavetes tuvo enormes problemas para encontrar un distribuidor. Nadie quería verse involucrado en semejante film, y el propio director llamó personalmente a varias salas para ofrecerles la película. Luego de un paso tremendamente exitoso en el Festival Cinematográfico de Nueva York, los críticos y el público empezaron a valorar esta película que hoy se encuentra entre los films independientes más importantes de todos los tiempos”.

"Mis personajes no son capaces de ir al mismo ritmo que el resto... Pero yo mismo estoy medio loco y creo que todo el mundo está al borde de la locura. Simplemente no lo queremos admitir"

LA EXPERIENCIA DE VER "UNA MUJER BAJO INFLUENCIA" POR PETER BOGDANOVICH

John Cassavetes durante los últimos años de su vida contó con la entrañable amistad del gran director Peter Bogdanovich ("The Last Picture Show", "Targets","Que pasa Doctor ?","Luna de Papel"), quien relata en su último libro de reportajes su amistad con John, y anécdotas tales como la inolvidable experiencia de ver el primer montaje de "Una Mujer Bajo Influencia".

"… John nos invitó a Cybill Shepherd y a mi a la primera proyección de "Una Mujer Bajo Influencia", cuando todavía estaba en la etapa de postproducción y duraba más de cuatro horas (la versión final es de 155 minutos). Yo siempre le dije a John que disfruté aquellas 4 horas y que no me había parecido demasiado larga. La película resultó para mí la experiencia más emocionalmente devastadora desde que vi el montaje original en Broadway de "Largo Día Hacia La Noche" de Eugene O' Neill. Recuerdo haber salido de la sala de proyección del American film Institute, muy conmovidos (tanto Sybill como yo), y con una sensación de que el mundo real no era tan auténtico como lo que acabábamos de ver. Las luces del pasillo nos cegaban, intentamos recuperar el equilibrio después de haber asistido a algo que nos había afectado de manera fundamental. Y allí estaban John y Gena, sonrientes y ansiosos. No podía entender porqué sonreían. Lo único que yo era capaz de hacer era no echarme a llorar. Abracé a John durante un rato,sin poder hablar. Creo que lo único que dije fue: "oh, John…Dios santo…" Y John dijo alegremente "Te ha gustado?". Poco a poco intente decir que no había palabras para describir lo maravillosa que era. Cybill dijo algo sobre la devastadora interpretación de Gena. Las palabras no le hacían justicia.Ellos sonrieron aún más. Puesto que a mi me había parecido una de las historias más comovedoras que había visto nunca, sin resultar deprimente, sus sonrisas me parecieron en cierto modo inadecuadas. Para un artista, su propia obra nunca puede resultar tan emocionalmente desgarradora como para el público. Por supuesto, habían experimentado todo aquello antes de poder plasmarlo, pero de ninguna manera podían sentirlo del mismo modo que el público. Esa es una de las ironías del trabajo de cineasta, y aquella noche yo lo comprendí como nunca antes lo había hecho.
Cuando por fin pude decir algo coherente, fue lo mismo que decía después de casi todas las películas de Cassavetes: "No se cómo lo haces, John. Sencillamente, no sé cómo lo haces"…

A Killing of a Chinese Bookie (1976) 11-30-07.

Guión y dirección: John Cassavetes
Productor: Al Ruban
Música: Bo Harwood
Fotografía: Match Breit – Al Ruban
Montaje: Tom Cornwell
Interpretes: Ben Gazzarra, Timothy Carey, Seymur Cassel, Robert Phillips, Morgan Woodward,John Kuilers, Al Ruban, Azizi Johari.

“No llamaría a mi trabajo entretenimiento. Es una exploración. Es preguntarle a la gente constantemente: ¿Lo sientes? ¿Cuanto sabes? ¿Estas preparado para esto? ¿Puedes con esto? El cine es una investigación acerca de la vida. ¿Que somos? ¿Que responsabilidades hay? ¿Que estamos buscando? ¿Que problemas tienes que yo puedo tener? ¿Que parte de la vida estamos interesados en saber mas? Cassavetes

“Desde que la exploración en los films de Cassavetes nunca se queda solamente en lo formal, desde que su estilo esta siempre al servicio de los valores morales y formas de ser, su trabajo plantea cuestiones que no son fáciles de asimilar. Sus películas exploran nuevas emociones humanas, nuevas concepciones de personalidad, nuevas posibilidades de relaciones sociales. Explora nuevas formas de ser en el mundo. Cassavetes nos da películas que nos cuentan acerca de la vida y aspira ayudarnos a vivir. Aprendemos cosas cuando vemos sus películas, de la cultura humana, de nosotros y nuestras relaciones con los demás. No aprendemos nuevos hechos, observaciones o creencias pero si nuevas formas de ver, escuchar, pensar sentir y ser en el mundo”. Extraído del libro Cassavetes on Cassavetes escrito por Ray Carney

“El asesinato de un corredor de apuestas chino” es uno de esos films pasados por alto que no es solo un gran film sino que es un gran documento de su época. No hay film que haya capturado tan perfectamente el “underworld” de los años setenta, se puede oler el licor barato y el cigarrillo” ( http://blogcritics.org/2007/03/29/221441.php )

“The Killing of a chinese bookie es un film inclasificable, testamentario, saturnal, incognoscible. Film inscripto en la corriente desesperada de la década del 70, del afán testamentario por decirlo todo, por mostrarlo todo como si fuese la última vez. Es la historia de una pesadilla fantástica que se desarrolla imperceptiblemente, y se va armando como el film que más habla de la muerte, del horror por el alcance de nuestros actos”.

“El arte de Cassavetes deriva de una considerable impetuosidad, marcada por el ejercicio personal en el mundo profesional de Hollywood. Ese profesionalismo le dio aprendizaje, paciencia y contradicción. Pero también moldeó su visión del arte y del medio. Para Cassavetes, el profesionalismo era una mera convención social, por momentos alejada de su propia experiencia, una mera vestimenta de la clase dirigente. Muchas veces, el Cassavetes actor, y luego el director, sintió la mano dura e intransigente de la clase gobernante. El capitalismo corporativista provocó una experiencia limitada que permitió las excursiones excéntricas y selectivas del alma Cassavetiana. Aquella sentencia de San Alfred: "los actores son ganado", debía ser constantemente desmantelada por Cassavetes, el ganado sacrificial que no es ni ofrenda ni expiación, para reducirla de convención social a estímulo, delante y detrás de la cámara. Así, el nombre del héroe Cassavetiano, contiene la esencia de su visión de la relación con el arte y el medio” ( http://www.miradas.net )

"I'm the owner of this joint. I choose the numbers. I direct them. I arrange them. You have any complaints, you just come to me, and I'll throw you right out on your ass" The killing of a Chinese bookie.

bonus:
Opening Night (1977) 12-07-07.

Dirección: John Cassavetes
Guión: John Cassavetes
Fotografía: Al Ruban
Reparto: Genna Rowlands, John Cassavetes, Ben Gazzara, Joan Blondell, Paul Stewart, Zohra Lambert.
Musica: Bo Harwood.
Montaje: Tom Cornwell

Queremos tanto a Gena

por Ezequiel García

Antes de los créditos finales de “Todo sobre mi madre” (1999), Almodóvar agrega una dedicatoria: “A Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider... a todas las actrices que han hecho de actrices, a todas las mujeres que actúan (...)”. No es gratuito: el guión de su película es un homenaje al cine, pero sobre todo a las divas; y toma como punto de partida dos grandes films: “La malvada” (o “Todo sobre Eva”, de Joseph Mankiewicz, 1950), y el que nos compete, “Opening night”, la quinta película que John Cassavetes filma con su mujer Gena Rowlands.

“Opening night” (“Noche de estreno”) también es un film sobre el cine, sobre el teatro y sobre las divas: Myrtle Gordon (Rowlands, en un tour de force maravilloso) es una actriz que se ve involucrada en un accidente automovilístico en el que muere una de sus jóvenes fans (al igual que Marisa Paredes cuando sale del teatro y ve morir al hijo de Cecilia Roth). El fantasma de la niña (oculta, con la cara semitapada) la persigue durante todo el metraje, en las solitarias noches de hotel luego de los ensayos, en medio del alcohol y de su pasado, entre los azules y los amarillos de vestuarios y escenografías, entre el Cassavetes / personaje –que interpreta a su co-protagonista en la obra de teatro que dirige Ben Gazzara, y en escena ambos tiene una química insuperable- y el Cassavetes / director / marido, asumiendo así la esencia de sus film. Esa esencia que está compuesta de algo en el aire, algo sucio, molesto, incómodo, que no podemos comprender del todo, y mucho menos explicar. Quizás es una increíble sensación de realidad, de acercamiento a las verdaderas conductas humanas, esas que el cine más tradicional no logra mostrar. A las dudas, los errores, las inseguridades, el cariño torpe, el amor, la cercanía, la paternidad y la amistad, que son registrados en sus films mediante una fina línea entre la ficción y el documental (¿Cassavetes ensayaba? ¿Cassavetes improvisaba?). Y que nos confirma que en toda la historia del cine nadie como él ha logrado construir una poética de lo real tan bella y a la vez tan cercana a la vida misma.

"Esta película es una de las más maduras y ambiciosas apuestas de su filmografía y aborda de lleno la conciencia y la vulnerabilidad que nos supone el paso de los años y ver ante nuestros ojos cómo se nos escapan de entre los dedos las imágenes y las esperanzas que teníamos entonces en nosotros mismos. Por otro lado, Cassavetes era muy sensible, como actor que fue, a las ocasionales humillaciones, dudas y miedos que la profesión de actriz puede suponer a la mujer. Gena Rowlands brilla con luz propia protagonizando estas premisas, a su vez, con la fabulosa colaboración de Ben Gazzara y el propio Cassavetes. Todo ello, a través de una cámara que adopta una vez más maravillosas posiciones y puntos de vista en unas escenas sublimemente iluminadas”. http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/379275.html

"El azar tiene varias formas de manifestarse en el marco de la expresión cinematográfica, desde su escritura dentro de los límites de la trama más convencional hasta su presencia como elemento esencial del mecanismo de creación. Esta última opción es la que encarna a la perfección el cine de John Cassavetes. Es su obra, en esencia, un recipiente de momentos únicos e irrepetibles. Un cine en el que combaten a puño descubierto la escritura y el gesto, la planificación y la intuición, el ensayo y la improvisación. Siempre en equilibrio inestable, al borde del abismo y excesivo por naturaleza, el suyo fue un cine en el que los cuerpos jugaban el papel de vectores motores. "Noche de estreno" nos ofrece un ejemplo ideal para ilustrar la idea del azar en el cine de Cassavetes. Una elección y una representación. La elección: llenar el teatro en el que al final de la película se representa el estreno en Nueva York de la obra Second Woman de auténticos espectadores. Nada de extras. Un pequeño anuncio en el diario anunciaba la filmación de la representación y la gente respondió a la llamada. Una representación: la escena final en la que Cassavetes y Rowlands modifican el significado crepuscular de la obra de teatro en pura celebración vital fue casi improvisado por completo. Y así, la colisión entre el resultado de la elección (público auténtico) y la representación (la improvisación de la escena) nos regala un momento 100% Cassavetes. Un estado de exaltación sublime en el que los significados se revelan mediante el hermanamiento de los extremos, en el choque entre teatro y cine, entre la ejecución de un gesto y la respuesta inesperada del interlocutor (público, actor o espectador), entre la amargura deprimente y la alegría desbordante. Cassavetes decidió que su legado artístico surgiría de la estrecha y frágil frontera que separaba su obra y su vida, y utilizó el azar como vehículo para transitar entre ambas". http://www.trendesombras.com/num5/favoritasnum5.asp

“Este film es lo opuesto de “una mujer bajo la influencia”, es acerca de una mujer por su cuenta, sin ninguna responsabilidad más que ella misma” - Cassavetes - Extraido del libro Cassavetes on Cassavetes, escrito por Ray Carney.

FACES - Viernes 21-12-07

Director: John Cassavetes

Producer: Maurice McEndree; screenplay: John Cassavetes; photography: Al Ruban; editor: Al Ruban, Maurice McEndree; assistant director: George O'Halloran; art director: Phedon Papamichael; music: Jack Ackerman; sound: Don Pike.

Cast: John Marley (Richard Forst); Gena Rowlands (Jeannie Rapp); Lynn Carlin (Maria Forst); Fred Draper (Freddie); Seymour Cassel (Chet); Val Avery (McCarthy); Dorothy Gulliver (Florence); Joanne Moore Jordan (Louise); Darlene Conley (Billy Mae); Gene Darfler (Jackson); Elizabeth Deering (Stella).

“Cuando John Cassavetes aborda su cuarta película, Rostros (Faces; 1965-1968), pasa por un mal momento. Su anterior película, Ángeles sin paraíso (A child is Waiting; 1963) le ha colocado en una posición complicada dentro de la industria; sus discusiones y luchas con Stanley Kramer, productor de la misma, le han alzado en el ranking de la lista negra dentro de los estudios, algo que ya se había ganado, poco a poco, por su actitud, siempre beligerante, extremadamente independiente. Sin duda alguna, algo así sólo tenía una salida radical: o su hundimiento o su lanzamiento. Claudicar o asentarse. Y comienza a gestar Rostros”.

“Como todos los grandes cineastas que de una manera u otra desarrollaron gran parte de su carrera en la década de 1960, Cassavetes se adentró en el lenguaje cinematográfico para explorarlo, si bien él no era consciente de que estaba haciendo tal cosa. No era un cineasta de conceptos teóricos, aunque tenía bastante claro lo que para él consistía y significaba el cine. Siempre busca adentrarse en las emociones de los personajes, a quienes trataba como personas reales, quizá porque la gran mayoría de ellos poseían muchas de sus señas de identidad, de sus sueños y pesadillas, de su amor y de su odio. Deseaba que el espectador se sintiera identificado con aquello que sus imágenes mostraban, o con parte de ello, de ahí que tuviera claro que su estilo debía de adecuarse a esta idea emocional, poniendo a la técnica al servicio de los sentimientos y no a la inversa”.

Tras el rodaje de Rostros, Cassavetes se encontró con un material de ciento quince horas; como es lógico, el montaje fue largo y caótico. Hubo diferentes versiones, desde la primera de ocho horas hasta la definitiva de algo más de dos horas, pasando por una de seis u otras que oscilaban entre las tres y las cuatro horas de duración. Sin embargo, el resultado final, a pesar de tantas idas y venidas, cortes y ampliaciones, modificaciones y problemas, es excelente. Esto se debe a que durante el rodaje, en cada secuencia, Cassavetes buscaba las expresiones faciales y corporales de los actores, su relación con el espacio y entre ellos, encontrar la expresión emocional más acorde con aquello que estaba sucediendo frente a él. No tenía en cuenta la continuidad entre planos ni el sentido en su relación, sino que dejaba todo supeditado al azar. Confiaba en que cada plano o secuencia poseería la suficiente fuerza expresiva como para no tener luego que preocuparse demasiado durante el montaje, realizando éste durante el rodaje. De este modo se puede entender que una secuencia que debía de durar cuarenta minutos quedara reducida finalmente a escasos cinco segundos...

Cassavetes y varios operadores, cámara en mano, se movían por el escenario (normalmente su casa o la de algún familiar) buscando a los actores. Les dejaba total libertad de movimiento, podían improvisar aquello que desearan. Había una cierta idea trazada previamente, pero nada lo suficientemente rígido como para que ellos no sintieran que la acción les pertenecía. De ese modo, deseaba encontrar la mayor expresividad del momento, no obligar a que los actores tuvieran que recordar unas frases concretas, dejando que ellos mismos encontraran aquellas que mejor se adecuaran a la situación al sentir ésta como real, como inmediata. Realizaban ensayos previos, pero nunca para concretar nada, tan sólo para medir la calidad del momento, mejor dicho, para anticipar sus posibilidades. Una vez que las cámaras comenzaban a rodar, entonces, todo era cuestión del azar. Se buscaba la magia del momento, recoger un instante concreto e irrepetible, casi como un documental, a pesar de que todo fuera una representación.

Uno de los aspectos más importantes y modernos de Rostros reside en como Cassavetes limpia el encuadre, limitándolo a un mínimo de personajes y objetos, para que la mirada se centre en ellos y se olvide de otros aspectos. No quiere que el espectador guíe su mirada en busca de contemplaciones formales, tan sólo debe sentir aquello que ocurre ante él. La película es lo que se ve, nada más; ni nada menos. Cada plano se alza como una representación emocional que posee importancia propia, aunque su relación con el resto posea relevancia. De alguna manera, podría decirse que Cassavetes crea cuadros, donde poco importa donde está la cámara colocada; es la superficie, lo que se ve, lo que en realidad posee relevancia.

En esto, Cassavetes se acerca a Antonioni, quien mostró mejor que nadie que había que mirar a lo real, a lo tangible, a aquello físico que se encuentra ante nosotros, porque mirar más allá, mirar adentro, no produce más que vértigo. Porque no hay nada. El vacío y la nada. Y es mejor centrarse, y agarrarse, a aquello que vemos, aunque sea mediante una representación como es el cine. Cassavetes tenía claro que había algo enfermo dentro de la familia media americana. Así lo mostró, pero nunca quiso entrar en formulaciones teóricas ni morales, sino mostrarlo con la mayor veracidad posible, pues sabía que el espectador comprendería mejor el asunto si se ponían las emociones de por medio.
http://www.miradas.net/2006/n53/estudio/faces.html

“Faces fue mágica. Ni los actores ni el equipo técnico recibieron un salario al comenzar el rodaje. Más adelante, a partir de la repercusión de la película, recibieron los porcentajes respectivos, que si bien no era una fortuna, era bastante dinero. La película se filmó casi completamente en la casa de John –como Torrentes de amor– con pocos recursos y mucho para hacer. Todos estábamos exhaustos, pero de un modo que sólo queríamos descansar unas horas y volver a trabajar. Queríamos más y más, como si fuera una droga. Faces tuvo una excelente recepción en los Estados Unidos, se estrenó en un pequeño cine de New York y estuvo 18 semanas en cartel, generando un rédito comercial muy importante y con un costo de producción muy bajo. Es mi película favorita: no le pagamos a nadie y, sin embargo, todos vinieron a trabajar todos los días. Sólo porque realmente querían hacerlo”.
Charla a fondo con Al Ruban http://www.cineismo.com/reportaj/alruban.htm

Para el armado de este texto consultamos
http://www.maestrosdelcine.galeon.com/
http://www.cinesimo.com/ (Entrevista con Al Ruban “Todo sobre Cassavetes”
http://www.cassavetes.com/
http://misteriosoobjetoalmediodia.wordpress.com/
http://24cuadrosporsegundo.blogspot.com/
http://insoportablementejovic.blogspot.com/2007/09/minnie-moskowitz.html
http://lapodridaopinion.blogspot.com/search/label/cine%20independiente
http://www.alohacriticon.com/ http://www.computer-age.net/archives/2003/08/22/una-mujer-bajo-la-influencia/ http://www.elreverso.com.ar/

CORTOS

2007-10-23T02:28:00.000-03:00

24x5 es la historia de un tipo que por agregarle un poco de pimienta a su vida sexual, termina dejando en evidencia todas sus inseguridades. Es una reflexión mundana sobre la dimensión real de los celos. Es la semana más trágica en la vida de Javier, un pobre infeliz que no puede consigo mismo y que vive perseguido por la idea de que su mujer lo va a dejar por el vibrador que élmismo le regaló.

24x5
Formato: 16mm
Duración: 12min.
Dirección: Carolina Pena.
Producción: Joaquín Cubría, Luciano Bellelli.
Guión: Carolina Pena, Joaquín Cubría, Luciano Bellelli.
Director de Fotografía: Jorge Dumitre.
Actores: Hector Díaz, Eugenía Guerty.

Platón y yo
Un joven desmotivado decide inscribirse en derecho para satisfacer a su madre. El primer obstáculo que se presenta es el examen de filosofía: no entiende nada. En esta adversidad pre-examen recibe la ayuda poco ortodoxa del gran filósofo griego.

Platón y yo

Formato: Mini DV Duración: 13 min. Dirección: Juan e. Cordoni / Luciano Panei
Guión Juan e. Cordoni / Luciano Panei
Producción Juan e. Cordoni
Asistente de Dir Luciano Cocciardi
Fotografia Alejandro Gallo Bermudez
Cámara Juan e. Cordoni / Luciano Panei
Arte Maite Ordoqui
Sonido Directo Cristian Diaz
Electrico Juan Barrutia
Montaje Juan e. Cordoni
Asist. Montaje Luciano Cocciardi
Diseño de Títulos Maxi Blanco
Post Sonido Matias Corrias
Post Producción &
Musicalización Juan e. Cordoni

Elenco
Javier Eloy Gonzalez
Platón Sergio Ferreiro
Madre Teresa Aiello
Inquilino Orlando Paleari

Lili y Maruca

Dos mucamas de una familia de clase alta se celarán sin importar cuanta sangre haya que limpiar al día siguiente.

Guión y Dirección: Chavo D´Emilio y Gabriel Nícoli
Dirección de Fotografía: Horacio Maira
Dirección de Arte: Román Zlotogora
Jefe de Producción: Rodrigo Gomez Peña
Diseño de Producción: Gabriel Nícoli y Rodrigo Gomez Peña.
Reparto:
Lili - Emme
Maruca - Ana María Vassia

Amor autoadhesivo

David y Laura se conocen una noche cualquiera y tras acostarse por primera vez segregan una sustancia que los adhiere para siempre. Así pegados van juntos a todos lados. Al principio se aman, luego se toleran, pero poco a poco David comienza a controlar a Laura, ahuyentando a los hombres de su lado, y Laura se vuelve cada vez más celosa e intolerante. ¿Cuál es el límite de este amor autoadhesivo?

Idea y Guión: Pablo Barbieri
Director: Pablo Barbieri y Leticia Christoph
Producción: Pablo Barbieri y Leticia Christoph
Director de Fotografía: Santiago Melazzini
Dirección de arte: Luciana Quartaruolo
Vestuario: Ana Press
Realizacion de FX: Sodapasta

“CAM810”

Esta historia se basa en el conflicto que se presenta cuando no tenemos cambio para pagar un taxi.
La pregunta es : ¿quién tiene que bajarse a conseguirlo , el pasajero o el taxista?
Es una pregunta que no podemos responder bien . Los taxistas , por ejemplo, opinan que el pasajero tiene que fijarse si tiene cambio antes de subirse , sin embargo, mucha gente considera que el taxista tiene que estar preparado para dar el vuelto que corresponda.
CAM810 lleva al extremo este problema llegando a ser una odisea llena de obstáculos la lucha por conseguir cambio.
Al pasajero le resulta un viaje de ida interminable esta búsqueda y para el taxista la espera desespera.

Dirección: Herny Meziat
Guión y producción: Henry Meziat - Ezequiel Campa - Eliana Migliarini - Cesar Sambataro - Marcela Castro

Asistente de dirección: Analia Ortiz

Director de Fotografía: Franco Pinochi

Arte: Nancy Gomelsky

Montaje: Pablo Mari

El adiós a los dos últimos "genios" del cine

2007-07-31T12:10:00.001-03:00

Ingmar Bergman

"Cuando huye el día"
Smultronstället (Fresas salvajes) (1957)

Elenco:
Victor Sjöström Bibi Andersson Ingrid Thulin Max von Sydow

Dirección: Ingmar Bergman
Guión: Ingmar Bergman
Fotografía: Gunnar Fischer

"Fresas salvajes", de Ingmar Bergman: La vida a través de la muerte

Por: Roberto A. O (ROSEBUD (Cinéfilos y Cinéfagos)

Se dice que antes de morir uno ve pasar toda su vida por delante de sus ojos, como si fuera una película. De esta manera, la muerte se presenta como otro paso más, como un cambio dentro de la vida en sí misma. No olvidemos que vida y muerte son dos entidades que van unidas, y que una es incapaz de existir sin la presencia de la otra. Igualmente todos nosotros, cuando nos enfrentamos a un acontecimiento que pueda dar un vuelco a nuestra existencia, nos replanteamos ciertas cosas. Ya podemos tener 20, 30 o 70 años, que siempre echamos un vistazo al pasado, a aquello que dejamos atrás, para comprobar si realmente ha valido la pena o si hemos hecho las cosas tal y como hubieramos deseado. Isak Borg, un anciano de 78 años, afamado médico muy querido por su comunidad ha llegado a ese punto. Debe acudir a la ciudad para que se le haga un homenaje como el gran médico que fue. Aprovechando el viaje físico, Borg se replanteará toda su existencia. Acompañado por la mujer de su hijo visitará la casa de su infancia, conocerá a diversas personas, y a través de los sueños reflexionará acerca de sus decisiones vitales .

"Fresas salvajes", desde un punto estrictamente cinematográfico, es un prodigio de síntesis narrativa. Bergman consigue narrar en apenas 90 minutos el hastío vital de una persona que a pesar de sus éxitos profesionales, se encuentra vacía y su vida está rodeada por la tristeza y la añoranza de los momentos perdidos. Todos y cada uno de los personajes que aparecen a lo largo del metraje tienen un peso específico, un papel fundamental para el desarrollo del protagonista. Así, los dos jóvenes junto a la chica ejemplifican la juventud, la alegría del vivir, el desparpajo de aquellos que ven a la muerte como una utopía, y que se muestran en total disonancia con el carácter frío, distante y decadente de Borg. La joven pareja de la gasolinera demuestra que Borg fue un gran hombre para la comunidad, y hace dudar de cual era su verdadero yo, de en que momentos se ponía su máscara. Por último, el matrimonio de mediana edad cuyo coche embiste al del protagonista, analizados a posteriori, son el espejo de la relación de Borg con su difunta esposa y del futuro del matrimonio de su propio hijo junto a su esposa.

Otra de las características que elevan a "Fresas Salvajes" a la condición de obra maestra es la presencia de los sueños, esbozados por Bergman a modo casi de pesadilla terrorífica. Como bien dice el propio Borg, "los sueños le dicen cosas que sería incapaz de oír si estuviera despierto": el miedo constante a la muerte, la incapacidad para afrontar los hechos más hirientes de su vida, o el temor a no haber sido una buena persona le persiguen hasta que el inconsciente se esconde tras el despertar. "Fresas Salvajes" tampoco sería lo que es sin la presencia de Victor Sjostrom en el papel de Borg. Su mirada cansada o sus andares pesados son la prueba de una personalidad aislada, de un hombre cuyos logros sociales no han podido paliar sus fracasos emocionales. Esa frustrada historia de amor con su prima, su gélida relación con su esposa (manifestación subconsciente de su relación con su madre), o el alejamiento que sufre de su hijo son los problemas que asaltan su mente, ya sea en plena conciencia o a través de sus sueños. Finalmente, y cual Charles Foster Kane, Borg regresa a su "Rosebud particular", a su infancia. Porque la infancia es el período más hermoso de nuestras vidas, aquel en el cual nada nos preocupa, donde únicamente vivimos, y en el cual las dudas existenciales no tienen cabida. Sin embargo, el último plano es revelador. ¿Acaso sigue estando tan solo y alejado Borg de aquellos a los que ama? ¿No hay espacio para la redención en nuestras vidas? Bergman rueda un final tan bello como abierto, sembrando la duda en el espectador. "Fresas salvajes" es, en definitiva, toda una reflexión acerca no solo de la vejez, sino también de como afrontar los cambios y las dificultades en nuestra vida. Bergman configura de forma implícita un manual de como vivir, luchando por la felicidad en cada momento, para evitar la nostalgia de un pasado que pueda tornarse en una horrible pesadilla. "Fresas salvajes" es, simplemente, un manual de instrucciones de la vida partiendo de la muerte.

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" Antonioni confirma su dominio del cine,que concibe como literatura, y con toda seguridad no hay nadie que pueda igualar sus significativos silencios ni la unidad temática y de estilo que se aprecia en sus tres últimas películas" Variety 1962

Monica Vitti Alain Delon
de Michelangelo Antonioni

Eclisse, L' (1962)
El Eclipse

Dirección: Michelangelo Antonioni

guión: Michelangelo Antonioni , Tonino Guerra.
Colaboradores: Elio Bartolini, Ottiero Ottieri

Fotografía: Gianni Di Venanzo

Música: Giovanni Fusco

Elenco: Alain Delon, Monica Vitti , Francisco Rabal, Louis Seigner , Lilla Brignone.

"El Eclipse" por Jonathan Rosenbaum

La conclusión de la trilogía de Antonioni sobre la vida moderna de mediados del siglo XX (precedida por "La aventura" y "La Noche" ambas de 1960) es seguramente la mejor película de su carrera, pero tiene el argumento menos trascendental.
Eso es algo significativo. Una antigua traductora (Monica Vitti) se recupera de una desgraciada relación amorosa y conoce brevemente a un agente de bolsa (Alain Delon) en Roma.
En el sorprendente montaje de la secuencia final - tal vez lo más poderoso que ha hecho Antonioni- no aparecen estos dos personajes. Y como los dos protagonistas ofrecieron las interpretaciones con mayores matices y carisma de sus carreras, la conmoción de perderlos antes del final es vital en el devastador efecto que produce la película.

El Eclipse, alternativamente un ensayo y un poema en prosa sobre el mundo contemporáneo y la historia de amor como uno de los motivos, es notable por su riqueza visual y su atmósfera y por su polifónica y polirrítmica puesta en escena. (...) Pero es probablemente la secuencia final, que depende más del montaje que de la puesta en escena, lo que mejor resume la esperanza y la desesperación de la visión del cineasta

El Silencio..

Ahora si, el silencio de dos de los genios que nos acompañaron a pensar y a indagar sobre nuestros miedos, nuestras dudas, nuestra existencia... el hombre moderno y Dios. El silencio de una pantalla que no vuelve. ¿Son otros los tiempos? ¿otros los conflictos, las dudas? ¿O es que los espectadores de hoy solo buscan entretenimiento de masas y escapan de un cine mas intelectual? Hoy, que cada vez se lee menos, los tiempos cliperos de la TV imponen su ritmo a las retinas. ¿Porqué ya no hay creadores que nos peguen con obras tan gigantes como las que dejaron aquellos llamados "genios" de otras épocas del cine?

Son muchas las dudas que tengo por lo que fue y ya no es.Y cuando leo que en los 50' y 60' los filmes de Bergman, Antonioni, Visconti, Godard, Truffaut, Kurosawa, Bresson, Cassavetes, Tarkovski, Torre Nilsson, Fellini, Pasolini y otros tenían aqui más éxito que en otros puntos del planeta, agotando localidades con colas que daban la vuelta a la esquina, ahí es cuando me pregunto qué es lo que ocurrió.

Y si... es el silencio de los espectadores de aquellas épocas que ya no están, dejando detrás un sinfin de gigantes salas que han cerrado, dando lugar a otras más pequeñas de shoppings para consumo de cine pochoclero. Estoy triste, pero afortunadamente sigo sorprendiéndome con las inmortales obras que nos dieron, con las que descubro por primera vez, con las que vuelvo a ver repetidas veces, con el placer de descubrir la fascinación de algunos espectadores cuando finaliza un filme en los ciclos que programamos.

Jorge Russo

Me cuesta creer como se dan las cosas a veces. Bergman y Antonioni han muerto. Bergman y Antonioni, que compartieron una misma preoocupación por el ser humano, registrándolo en su momento de mayor crisis e inseguridad, desamparado en su espíritu, victima de la alienación y la incomunicación. En su distanciamiento tan poco mediterráneo, Antonioni se acercó mucho a la frialdad nórdica de Bergman; la casualidad quizo que ambas partidas se hayan registrado el mismo día. Con ellos desaparecen los dos últimos cineastas que quedaban vivos de toda una legión creadora de una cierta manera de representar la realidad con imagenes y sonido. Gente grossa todavía queda, si. Pero se terminó esa época en la que las pantallas del mundo recibían a Chaplin, Welles, Fellini, Hitchcock, Truffaut, Ozu, Visconti, Torre Nilsson, Bergman, Ray, Kurosawa, Rossellini, Tarkovski y Antonioni. Que pena me da.
Ricardo Watson

Ingmar Bergman (1918-2007) Escenas de la vida de un genio

A los 89 años, falleció ayer el cineasta sueco que indagó como nadie en las profundidades de la condición humana

No sabremos si la muerte habrá tenido para él, como la imaginó más de una vez, el empolvado rostro de un payaso: aquel de mirada obscena y risa maliciosa que acosaba a Carl, el pobre tío inventor entre cuyos papeles encontró la inspiración para En presencia de un payaso (1997), o aquel otro, blanco y sin secretos, que conversaba mientras jugaba al ajedrez en El séptimo sello y había sido –como él mismo admitió– “el primer paso en la victoriosa lucha contra el miedo a la muerte”. La obra de Ingmar Bergman, al fin, conformó una única y dilatada película que era como un eco de su propia vida y sus propias angustias, un interminable interrogante sobre el sentido de la existencia, la muerte, el amor y la fe. Y también sobre la fascinación irresistible de la ficción, del arte como la tabla de salvación a la cual aferrarse como al espejismo que distrae y consuela y quizás hace posible elevarse cuando la muerte asedia y la única sensación que se percibe es la del hundimiento.

La ficción del cine o la del teatro –por donde empezó su trayectoria impar– eran su modo de combatir el caos, de organizar el desorden. En ese afán, este gran inquisidor del alma humana puso cada vez más sus propias experiencias bajo el microscopio en una progresiva profundización de los grandes temas existenciales. Así, hizo del cine un espacio para la meditación filosófica y echó luz sobre la tragedia de la condición humana. No extraña que él solo ocupe uno de los capítulos más trascendentales de la historia del arte contemporáneo: su obra impuso al mundo una nueva forma de aproximarse al fenómeno cinematográfico.

Sobre Ingmar Bergman se ha escrito todo, o casi todo. Se ha escudriñado en su biografía en busca de señales que explicaran el secreto de su genio; se lo interrogó –la mayor parte de las veces, en vano– esperando recibir, encerrados en los estrechos límites de las palabras, los sentimientos e intuiciones del mundo y de los hombres que él fue atrapando y traduciendo en imágenes durante casi toda una vida; se le destinaron los elogios más justos y los más ampulosos; sus películas, sus piezas teatrales, sus declaraciones periodísticas, sus puestas en escena, sus libros fueron desmenuzados hasta el descuartizamiento. Poco puede añadirse en estas pocas líneas de despedida.

Habrá que repetir que ninguno de los grandes temas de la existencia le fue ajeno: de la vulnerabilidad del ser humano y su incapacidad para alcanzar los propios objetivos a las inestabilidades de la relación amorosa, del desasosiego y el temor ante el silencio de Dios a la soledad del individuo y la hipocresía que suele contaminar la relación con el prójimo. Y habrá que recordar datos sustanciales de su biografía: su nacimiento en Upsala, en 1918; su condición de hijo de un severo pastor luterano cuyo rígido código moral no admitía contravención alguna; su descubrimiento de las marionetas, origen de su fascinación por el teatro y en general por todo el arte de la representación; el famoso episodio doméstico de la Navidad de 1928, cuando un canje de regalos con su hermano mayor Dag le puso en las manos por primera vez un proyector de cine; sus primeras experiencias de espectador. También las primeras manifestaciones de esos demonios interiores que colmaron su infancia de pesadillas y arranques irracionales y que serían el antecedente de tantos desarreglos físicos y psíquicos padecidos en la vida adulta.

De estos demonios, de aquella fascinación y de la férrea disciplina paterna, que lo llevó a la rebelión pero también marcó su modo de afrontar cada responsabilidad, se alimentó su obra, una única y extensa película que Bergman fue cincelando laboriosamente al tiempo que ganaba reconocimiento prácticamente unánime como gran artista -para muchos, el más grande- del cine contemporáneo.

El alquimista

Curiosa alquimia la que dio como resultado la sólida construcción bergmaniana. Los conflictos vividos en carne propia, la desesperada búsqueda de Dios, el miedo a la muerte, los duelos, los sinsabores afectivos le dieron el material para imaginar otras vidas más intensas que la real. La rigurosa disciplina que lo maltrató en la infancia le sirvió para controlar el tumulto interior y devolverlo transfigurado en emociones artísticas. Y el territorio donde pudo dar rienda suelta a su desolación, su escepticismo o su fe fue el de la fantasía, aquel mundo poético que había conocido llevado por las marionetas y que lo pondría después cara a cara con los films de Victor Sjöstrom y los dramas de August Strindberg.

Entró en el cine como guionista de Alf Sjöberg y Gustav Molander antes de debutar como director con Crisis (1945). A esa primera serie de films en los que desfilan, nada casualmente, padres y profesores autoritarios, castigos, soledades y humillaciones pertenecen Prisión , La sed , Hacia la felicidad , Juventud, divino tesoro . Aquí, Un verano con Mónica fue, en 1953, su primer gran éxito. Su nombre ya empezaba a ser tan familiar como las audacias del cine sueco. (Fue en una muestra realizada en 1952 en Punta del Este donde el cineasta ganó su primer reconocimiento internacional.)

Después, la crisis se tornó metafísica y se tradujo en obras admirables: El séptimo sello , La fuente de la doncella , Cuando huye el día , Detrás de un vidrio oscuro , El silencio .

Otro tema fue el artista, la máscara, la mentira - Noche de circo , El rito , Persona- ; otro más, el universo femenino - Secretos de mujeres , Tres almas desnudas , Gritos y susurros- . Imposible reseñar una obra tan vasta, tan compleja y tan rica como ésta, que va de la travesura escéptica de Sonrisas de una noche de verano a la sabia reconciliación con la vida de Fanny y Alexander y al formidable ciclo sobre la vida en pareja que cerró en su obra final: Saraband .

Esos títulos son la mejor prueba de la grandeza de su autor, un creador genial que hasta tuvo conciencia, autocrítica y valor para decidir el momento de su silencio. Son también testimonio de su triunfo final sobre la muerte y el olvido. Seguirán siéndolo.

Por Fernando López
Para LA NACION

De Strindberg a Ibsen

Aunque decía que el cine era su trauma y su pasión, se consideraba un hombre de teatro. De joven dirigió a un grupo de estudiantes universitarios, y a los 23 años escribió la obra La suerte de Gaspar. Estuvo al frente de varias salas oficiales hasta llegar al Real Teatro Dramático de Estocolmo entre 1963 y 1966, y de 1985 a 1995. Allí, montó obras de Stindberg y, en el segundo período, dirigió textos de Shakespeare, O Neill e Ibsen.

"Miro las palabras como si fueran notas e intento comprender su significado -dijo en un reportaje-. Quiero que mis experiencias, mi comprensión y entendimiento para traducir palabras se conviertan en emociones para ofrecérselas a actores y juntos dárselo al público. Ese es un mundo muy apasionante."

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Bergman
El hombre que vivió en sueños y filmó la realidad

Por Luciano Monteagudo

Veinte años atrás, en su autobiografía, Linterna mágica, Ingmar Bergman amenazaba con un nuevo retiro, uno de los tantos que afortunadamente nunca cumplió. Decía: “Intuyo un ocaso que no tiene nada que ver con la muerte, sino con la extinción. A veces sueño que se me caen los dientes y escupo pedazos amarillos carcomidos. Me retiro antes que mis actores o mis colaboradores vislumbren al monstruo y los invada el asco o la compasión. He visto a demasiados colegas morir en la pista del circo como payasos cansados, aburridos de su propio aburrimiento, silbados o abucheados o cortésmente silenciados, apartados de los focos...”.

En la madrugada de ayer, Bergman dejó finalmente el circo de este mundo. Hace unos días, apenas, había cumplido 89 años: nacido el 14 de julio de 1918, en Upsala, ese “pequeño esqueleto con una nariz grande y roja” (como anotó con decepción la madre en su diario, pocos días después del parto) llegó a convertirse en un realizador esencial de la historia del cine, en una figura clave del teatro europeo de posguerra, en un visionario de la TV. Y en la más valiosa carta de presentación ante el mundo que tuvo su país durante décadas: desde hace más de medio siglo, cuando su obra empezó a tener difusión internacional, Bergman se convirtió en sinónimo de Suecia, mal que les pese a August Strindberg, Greta Garbo o Ingrid Bergman.

Si hay algo que en la fatal partida de ajedrez con la muerte el realizador de El séptimo sello logró evitar fue esa decadencia, esa humillación a la que tanto le temía y que reaparecía una y otra vez en su obra, como una pesadilla recurrente. Recluido en su isla de Farö, rodeado de sus libros y películas (se dice que atesoraba una cinemateca personal con más de 400 copias en 35 mm), Bergman siguió escribiendo con el frenesí de siempre –guiones, piezas teatrales, memorias– y en la última década incluso se permitió dirigir dos films para la TV que pueden considerarse la summa de su pensamiento artístico, una conmovedora reflexión sobre sus eternas pasiones, el teatro, la música, el cine.

En Saraband (2003), pieza de cámara para dos personajes que queda como su largometraje final, Bergman, con su voluntad demiúrgica incólume, decidió volver sobre el matrimonio de Escenas de la vida conyugal –Erland Josephson y Liv Ullmann– y provocar un reencuentro. Pero nunca fue un sentimental y tampoco estaba dispuesto a ceder al final de su vida: el paso del tiempo nunca lo enterneció ni lo puso melancólico. En todo caso, lo hizo volver a la pregunta que lo había obsesionado durante estos últimos años. Si en los ’60 –particularmente en la trilogía de Detrás de un vidrio oscuro, Luz de invierno y El silencio– parecía interrogarse obsesivamente por la existencia de Dios, a partir de Escenas... (como en el primer comienzo de su cine: Un verano con Mónica, Juventud divino tesoro), no deja de preguntarse por la naturaleza del amor. ¿Existe realmente? ¿Cómo se manifiesta? ¿Tiene algo de espiritual o es una expresión puramente física? Otras preguntas cruciales se sumaban en Saraband, la película de un hombre tan sensible como intransigente, que se casó cinco veces y tuvo nueve descendientes: ¿Un hijo puede amar realmente a su padre? ¿De qué manera? ¿Por qué?

El caso de su anteúltimo film, En presencia de un clown, es distinto. Aquí continuaba la exploración de ese misterioso haz de luz plagado de fantasmas que descubrió en su infancia, cuando durante una Navidad le cambió a su hermano mayor un centenar de soldaditos de plomo por un proyector de juguete, con el que vio sin cesar la misma película de apenas un par de metros, en la que se veía fugazmente bailar a una niña. Aquella escena primaria fue evocada por Bergman en los momentos iniciales de su monumental Fanny y Alexander –un testamento cinematográfico que siempre se negó a ser tal– y esa misma linterna mágica volvió a estar en el centro de En presencia..., en el que Bergman recuerda una vez más a su tío Carl, que en los años ’20 salía por los pueblos de Suecia a exhibir sus propias películas y que, cuando el rudimentario proyector se averiaba, recogía la sábana raída que oficiaba de pantalla y continuaba la función con su troupe de actores, bajo la luz de unas velas.

Ya en Cuando huye el día (1957), uno de sus films mayores, el viejo profesor, en camino a la consagración académica y a la muerte, tenía la emocionante visión de sus padres jóvenes, sentados a orillas de un río. Es una imagen rescatada de los recuerdos familiares de Bergman, que hizo de su infancia su patria, una patria cruel –plagada sobre todo de pesadillas y terrores nocturnos, oscurecida por la sombra de ese severo pastor protestante que fue su padre– pero que siempre nutrió de imágenes y de materia dramática a casi toda su obra. Creador inagotable –46 largometrajes, más de 130 puestas teatrales, innumerables piezas propias para la escena, la radio y la TV– Bergman conjuró sus demonios interiores hasta convertirlos en materia de su arte. “Vivo continuamente dentro de mi sueño y hago visitas a la realidad”, escribió. Y desde esa tenue frontera entre ficción y realidad, entre el sueño y la vigilia que siempre dominó su obra –¿cómo olvidar La hora del lobo?–, se cuestionó no solamente a sí mismo y sus fantasmas, sino que también interpeló a Dios, con la furia del ateo que alguna vez fue creyente. (En Detrás de un vidrio oscuro Dios queda comparado a una enorme araña que acecha en el piso de arriba...)

En un artículo de la revista Cahiers du Cinéma, a raíz del estreno en Francia de Juventud divino tesoro (1950), un crítico llamado Jean-Luc Godard escribía: “El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Se está siempre solo, tanto sobre el plató como ante la página en blanco. Y para Bergman estar solo es hacerse preguntas. Y hacer films es contestarlas. Es imposible ser más clásicamente romántico”. Más tarde, el propio Bergman consideraría que Godard no estaba hablando tanto de Bergman como de sí mismo, pero aun así la frase resume de manera notable el método de trabajo del cineasta sueco, que siempre se interrogó en sus films no sólo sobre problemas de orden metafísico sino también sobre las más terrenas cuestiones de pareja, como lo demuestran incluso sus comedias Una lección de amor (1954), Confesión de pecadores (1955) y la aclamada Sonrisas de una noche de verano (1955), que le valió su tardío reconocimiento en el Festival de Cannes.

Formado junto al maestro Víctor Sjöstrom (a quien siempre consideró su verdadero padre: su padre artístico) en el marco del la rígida estructura de los estudios suecos, filmando desde 1945 una película tras otra, sin solución de continuidad, Bergman supo encontrar allí –y también en el Teatro Real de Estocolmo– la familia artística que integraron sus prodigiosos actores y actrices, una galería encabezada por Mai Zetterling, Gunnar Björnstrand, Eva Dahlbeck, Anita Björk, Harriet Andersson, Max Von Sydow, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann y Erland Josephson (con quien compartía una amistad que se remontaba al colegio secundario). Todos ellos supieron de sus neurosis y de su mal carácter, de sus arranques de furia y de su inestabilidad emocional, pero comprendieron también que no había nadie como Bergman que pudiera extraer de sus rostros –el rostro es el elemento clave de su cine, el secreto factor de unidad de todos sus films– sus misterios más insondables. “Siento la necesidad acuciante de apuntar la cámara sobre los actores, lo más cerca posible, acurrucarlos contra la pared, extraerles hasta la última expresión, hacer estallar los límites que se han fijado”, confesaba, ratificando la idea que estaba detrás de obras maestras como Persona (1966) o Cara a cara (1976), construidas casi exclusivamente con primeros planos de sus actrices.

Aunque los abismos a los que se asoma en cumbres como Noche de circo (1953), Vergüenza (1968) o Gritos y susurros (1972) pudieran hacer pensar lo contrario, no siempre se sufre con Bergman. A pesar de sus momentos oscuros, Fanny y Alexander le permitió al director “dar forma a la alegría que a pesar de todo llevo dentro de mí y a la que tan rara vez y tan vagamente doy vida en mi trabajo”. Otro tanto sucedió con su luminosa versión de La flauta mágica (1974), la ópera de Mozart que él consideraba “una compañera de por vida”. Siempre dijo que el teatro, las bambalinas, eran su “verdadero hogar” y que allí fue feliz, aunque imaginaba que la Muerte lo acechaba obstinadamente, detrás de las cortinas de un escenario, disfrazada con la máscara cruel de un payaso: así transcurrieron sus últimos años, En presencia de un clown...

La TV, que a priori podría pensarse como su enemiga, lo tuvo sin embargo como su mejor aliado, como un pionero, como un “teleasta” avant la lettre: cuando nadie hablaba de video, ni de formas híbridas ni de telefilm, Bergman –con El rito, en plena efervescencia de mayo ‘68– ya filmaba para la TV. “Me gusta mucho trabajar para la TV, me doy cuenta de lo importante que es”, le confesaba al crítico francés Serge Daney. “En Suecia, vivimos muy alejados unos de otros, y el hecho de encender a la noche esta ventana mágica en la oscuridad es una comunicación enorme, fantástica.”

Y finalmente la música: todo su cine parece atravesado por la música, no tanto como recurso dramático-sonoro (siempre fue muy austero en este sentido: en todo caso prefería el silencio) sino más bien por su apelación a las formas musicales, a sus estructuras, a sus temas. No parece casualidad que el director de Sonata otoñal haya titulado a su película final Saraband. La zarabanda es una danza lenta, solemne, que forma parte de las sonatas. Aquí, Bergman aprovecha una de las sonatas para violoncelo de Bach para resolver dramáticamente una de las escenas más intensas, complejas y conmovedoras de la película. Esa misma gravedad de la música de Bach es la que destila el cine de Bergman: la misma severidad, la misma precisión, la misma belleza.

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El fervor de la conexión rioplatense

Ingmar Bergman obtuvo sus primeros premios internacionales en los festivales de Cannes de 1956 (por Sonrisas de una noche de verano) y 1957 (por El séptimo sello), pero la historia de su descubrimiento tiene marcados acentos rioplatenses, particularmente uruguayos. En 1952, el Cantegril Country Club organizó el Segundo Festival Cinematográfico de Punta del Este, que no tenía jurado ni premios oficiales. Había, sin embargo, un jurado de la crítica, integrado entre otros por Homero Alsina Thevenet, Emir Rodríguez Monegal y Antonio Larreta, que no tardó en reconocer las virtudes de Juventud divino tesoro (1950), el primer film que llegaba a América de un sueco desconocido llamado Bergman. A partir de ese momento, abundaron en el periodismo uruguayo notas sobre el realizador, de quien se fueron estrenando sucesivamente todos sus films. En junio de 1953, Alsina Thevenet le dedicó a Bergman un artículo de diez páginas en Film, la revista especializada que él había fundado y dirigía. Se supone que ésa fue la primera revisión analítica que se haya publicado sobre Bergman fuera de Suecia, aunque desde luego fueron abundantes las reseñas sobre estrenos de sus películas, tanto en Uruguay como en la Argentina, donde comenzaron a llegar sus películas con gran éxito de crítica y público a partir de 1954. Unos años antes que a Cannes, por caso. “Es curioso que durante tanto tiempo la crítica europea, fuera de Suecia, haya ignorado a Bergman –escribían Alberto Tabbia y Edgardo Cozarinsky hacia 1958 en un legendario volumen monográfico titulado Flashback–. En este extremo de Sudamérica, Bergman impresionó profundamente desde que su obra comenzó a ser conocida.”

En junio de 1959, con las trece películas de Bergman estrenadas en Buenos Aires hasta esa fecha, el distribuidor y exhibidor Alberto Kipnis organizó en el mítico cine Lorraine de la avenida Corrientes la primera retrospectiva local. “Obtuvimos el record de público: 1780 localidades vendidas en un día, en una sala cuya capacidad es de sólo 300 butacas”, se entusiasmaba por entonces Kipnis, que siguió repitiendo esas muestras durante años, actualizándolas con nuevos títulos y publicando monografías que acompañaban las proyecciones, al punto que en la década del ‘60, el fenómeno de la bergmanmanía era un distintivo de la vida cultural porteña.

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Michelangelo Antonioni (1912-2007)
Adiós al gran poeta del dolor existencial
Falleció en Roma el lúcido y sensible cineasta que, como Bergman, se valió de la imagen para indagar el alma humana

"Sabemos que debajo de la imagen revelada hay otra, más fiel a la realidad, y debajo de ésta hay otra, y todavía otra debajo de esta última. Hasta llegar a la verdadera imagen de esta realidad, absoluta, misteriosa, que nadie verá nunca. O quizás hasta la descomposición de toda imagen, de toda realidad." Michelangelo Antonioni estaba convencido de que si hay un camino hacia la interioridad, éste transcurre por debajo de la superficie de las cosas, y por eso se empeñó durante más de sesenta años en capturar esa imagen última, secreta y absoluta. Aun sabiendo que el esfuerzo sería vano, no claudicó: tenía la mirada iluminada del poeta y la sensibilidad prodigiosa en estado de alerta para estimular sus intuiciones y traducirlas en imágenes que quizás otros ojos sabrían ver mejor que los suyos. Con esa mirada trascendió el registro del mundo real que había impuesto el neorrealismo. Antonioni, que venía de ahí, reveló el significado de los espacios vacíos, desplazó del centro de la escena al personaje -omnipresente guía de las historias- y permitió que objetos, ambientes y paisajes abandonaran el segundo plano y hablaran por él. Con esa mirada, cambió también la nuestra: en su cine, el espectador supo percibir en la ausencia el desierto interior y el silencio del corazón, descubrió la importancia de los tiempos muertos y de los grandes espacios mudos y sintió en los paisajes desolados la constante, dolorosa nostalgia de lo humano. Fueron muy pocos los maestros que intentaron una representación del alma.

Entre ellos, el creador de La aventura ocupa, sin lugar a dudas, un lugar especial. Junto a Bergman, claro, a quien el azar quiso unirlo en estas horas en que el cine sufre la pérdida de los dos más grandes sobrevivientes de una época de oro. Indagar en la desazón Se lo llamó poeta del desamor y de la incomunicación, quizá porque la etapa más fructífera e innovadora de su carrera se concretó en la célebre trilogía sobre la desazón existencial integrada por La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962), a la que algunos suman un cuarto título, El desierto rojo (1964), su primera y determinante incursión en el color. Pero este ferrarese de origen burgués también fue el observador implacable del deterioro ético de su clase y apasionado examinador de los misterios femeninos ( Crónica de un amor , 1950; La dama sin camelias , 1953; Las amigas , 1955); el que indagó en las relaciones entre el individuo y la realidad ( El grito, 1957), y el que, a partir de Blow up (1967), que algunos llaman su film-manifiesto, desarrolló un discurso sobre las posibilidades cognoscitivas del medio cinematográfico, que se prolongarían en El pasajero (1975) y Más allá de las nubes (1995). Inquietudes que lo llevaron al enriquecimiento de su lenguaje fílmico y a la experimentación con las nuevas tecnologías ( El misterio de Oberwald -1980-), íntimamente ligadas, según su visión, al futuro del cine. "Una imagen sólo es esencial si cada centímetro cuadrado de esa imagen es esencial", sostenía, y están ahí todas sus películas para mostrar que fue esa búsqueda infatigable la que guió sus pasos. Por eso, fue de importancia relativa que la enfermedad sufrida en 1985 lo dejara sin palabras: al fin, su lenguaje nunca se apoyó demasiado en ellas ("No tengo facilidad de palabra, más bien tengo facilidad de imagen", decía, si bien lo desdice el bello volumen de relatos aquí conocido como Más allá de las nubes ). Su objetivo siempre fue reducir hasta el límite la acción física dentro de la narración y eliminar hasta donde fuera posible acciones y diálogos, de forma que el espectador se distrajera poco con lo episódico.

Un maestro reconocido Casi 95 años de vida, 16 largometrajes (sin contar su participación en films colectivos); 15 cortos; más de 150 premios; centenares -quizá miles- de trabajos (incluidas varias películas) acerca de su obra fílmica, a las que habría que agregar las innumerables retrospectivas que se le han dedicado en todo el planeta desde que se lo reconoció como original autor de un cine introspectivo, novedoso en la libertad de su concepción narrativa y fascinante en su perfección formal. Si es el lenguaje de los números el que certifica la magnitud de un artista, la importancia de Antonioni está más allá de toda sospecha. Pero hay argumentos menos banales: por ejemplo, la influencia que en otros cineastas, la mayoría mucho más jóvenes que él, tuvo su obra, no tan extensa como harían pensar los sesenta años que le dedicó. Sucede que la carrera de Antonioni enfrentó obstáculos. Con la censura en Los vencidos (1952). Con los políticos en su documental sobre China, que pasó 32 años prohibido en aquel país. Con proyectos que se vieron malogrados por falta de respaldo financiero o que el propio artista prefirió descartar por no responder a sus íntimas necesidades expresivas: "Si un tema no me interesa, no puedo, no quiero ni debo filmarlo. Soy dueño de elegir, aunque sepa que esa coherencia deberé pagarla de algún modo", admitía.

En el cine de Antonioni nada es obvio, nada está explícito, las anécdotas son minúsculas; su lenguaje, eminentemente visual, invita a detenerse en las imágenes no para salir a descifrar signos, sino para hallar en ellas -o mejor, en uno mismo- los ecos y las vibraciones que despiertan. El mundo sigue siendo ese escenario incomprensible por el que deambulamos en busca de algún vínculo que nos haga sentir menos ajenos. Antonioni intentó descubrirlos detrás de las apariencias, atisbando el alma de sus personajes para desnudar sus conflictos más hondos. Por eso los enfrentaba a esas perspectivas sin final donde el tiempo se hace visible. No hay remedio para la melancolía ni modo de atrapar lo efímero, parecía decir con su cine, pero la belleza -la verdadera belleza- bien puede encender alguna luz en el vacío en lugar de disimularlo bajo el estrépito de la trivialidad. "Los films de Antonioni -advertía su frecuente guionista Tonino Guerra- contienen una verdad y una modernidad que se descubren siempre después." Como un perfume que perdura. Antonioni, que construyó una obra significativa acerca de la fugacidad (de los encuentros, de los sentimientos, del tiempo, de la vida), logró atrapar más de una vez en sus imágenes el misterio de la belleza. Y esa belleza no es efímera.

Por Fernando López Para LA NACION

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El cineasta que se aventuró en el espíritu de su época

Realizador de títulos fundamentales del cine italiano de los años ’60, como La aventura, La noche, El eclipse y El desierto rojo, Antonioni siguió el camino del “neorrealismo interior”, buceando en los signos de época que determinaban la conducta de sus personajes.

Por Luciano Monteagudo

Era, qué duda cabe, el último, el más grande cineasta vivo que le quedaba a Italia. En pocos días más, el 29 de septiembre, Michelangelo Antonioni habría cumplido 95 años, pero la muerte, envalentonada, pasó a buscarlo ayer, apenas 24 horas después de que se ocupara de Ingmar Bergman, como si con ellos se quisiera llevar una parte esencial de la cinefilia de los años ’60.

Desaparecidos hace tiempo Luchino Visconti, Federico Fellini y Pier Paolo Pasolini –de quienes lo separaban enormes diferencias de orden estético–, Antonioni era el último superviviente de una generación que fue capaz de poner a Italia a la vanguardia cinematográfica, una eclosión de talento que vino a reemplazar e incluso a cuestionar al neorrealismo al mismo tiempo que Vittorio de Sica y Roberto Rossellini seguían en plena actividad. A diferencia de sus contemporáneos, Antonioni no fue un cineasta prolífico, apenas 16 largometrajes y otros tantos cortos a lo largo de seis décadas de trabajo. Pero como puso en perspectiva la retrospectiva integral, con copias restauradas a nuevo, que le dedicó la Mostra de Venecia 2002 y que luego se paseó por todo el hemisferio norte (para las autoridades culturales italianas el sur parecería que no existe), Antonioni fue un autor que –con films hoy clásicos como La aventura y El desierto rojo– se convirtió en uno de los pilares de la revolución que a fines de los años ’50 y comienzos de los ’60 propició el ingreso del cine a la modernidad.
Aquel cisma se puso en marcha mucho antes. En 1943, mientras en una orilla del Po Luchino Visconti rodaba Obsesión –su versión libre de la novela El cartero llama dos veces, de James M. Cain, que se convertiría en una de las piedras basales del cine italiano de posguerra–, en la otra Antonioni filmaba su primera película, Gente del Po, un cortometraje documental dedicado a los hombres y mujeres más desposeídos de Italia, a quienes el régimen fascista no quería ver reflejados en la pantalla.
Los avatares de la guerra impidieron que Antonioni pudiera completar entonces el film (exhibido recién en 1947), pero ya estaba germinando el neorrealismo, que alcanzaría su máxima expresión en el cine de Rossellini y De Sica.

Antonioni, sin embargo, seguiría otro camino, muy distinto, el del “neorrealismo interior”, como ha señalado el crítico Carlo Di Carlo, curador de la retrospectiva veneciana. A los 38 años, luego de haber estado a punto de filmar El sheik blanco (que finalmente rodó Fellini), Antonioni concretó en 1950 su primer largo, Crónica de un amor, donde ya se perciben los rasgos que marcarían su obra posterior: una mirada crítica sobre la nueva burguesía, la concentración en el universo femenino y sobre todo la percepción de un mundo interior y de sus síntomas en relación con la realidad. En palabras del propio Antonioni: “Me parecía que ya no era tan importante examinar los lazos de los personajes con el ambiente sino bucear dentro del personaje, para ver de todo aquello que habían atravesado –la guerra, la posguerra– qué había quedado en ellos, saber cuáles eran no ya las transformaciones de su psicología y de sus sentimientos, sino los signos de esa evolución”.

La profundización de este camino tendría escalas previas en La dama sin camelias (1953), Las amigas (1955) y El grito (1957), pero su consolidación y reconocimiento internacional llegaría con la llamada “trilogía de los sentimientos”, integrada por La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962), premiadas en los festivales de Cannes y Berlín. Es el momento en que se habla de la “alienación” de los personajes, de su inestabilidad emocional, de su fragilidad frente a un mundo que por entonces estaba cambiando vertiginosamente.
De todo eso, hoy queda más que nada el registro del espíritu de una época, la diagnosis casi antropológica de un determinado momento y de una determinada generación. Pero si hay algo que permanece inalterablemente vivo y presente del cine de Antonioni, si hay algo que afirma su modernidad a ultranza es la manera en que percibe el mundo, la sensibilidad de su mirada, su capacidad de “esculpir en el tiempo”, para utilizar el concepto de Andrei Tarkovski.

Ningún film lo prueba mejor que El desierto rojo, ganadora en 1964 del premio máximo de la Mostra de Venecia, el León de Oro. El conflicto de Monica Vitti –su musa, el rostro con quien queda asociado para siempre el cine de Antonioni– parece hoy irremediablemente fechado, lo mismo que la metáfora de su “enfermedad”, que era la inadecuación de la burguesía italiana de entonces a su súbito y milagroso éxito económico. Pero el uso del color, al que Antonioni se vuelca por primera vez, es tan deslumbrante en El desierto rojo, sus composiciones son tan intensas, la duración de los planos tan perfectas, que hacen del film un objeto estético autónomo y desnudan de qué manera el cine se ha empobrecido desde entonces en sus modos de expresión. Hay algo que reafirma también en Il deserto rosso –como antes en L’avventura– la modernidad de Antonioni: el suyo es un cine abierto, liberado de la clásica estructura aristotélica, entregado al misterio del sentido, que ya no puede ser unívoco.
Roland Barthes escribió en 1980 un famoso texto titulado “Cher Antonioni”, una suerte de carta abierta donde elogiaba la visión que Antonioni tenía del mundo como artista, como poseedor de una sensibilidad capaz de expresar el espíritu de su época.

En dicho texto, Barthes define los rasgos esenciales de la modernidad del cineasta: “Muchos toman lo moderno como una bandera de combate contra el viejo mundo, contra sus valores comprometidos; para usted, lo moderno no es el término estático de una fácil oposición; lo moderno es, por el contrario, una dificultad activa para poder seguir los cambios del tiempo, no sólo en el nivel de la gran historia, sino en el interior de esa pequeña historia de la que la existencia de cada uno de nosotros constituye la medida”.

En los primeros años ’60, Antonioni radicaliza su propio método, que había comenzado a esbozar en El grito: las acciones del relato son mínimas, los movimientos han sido casi eliminados y sus personajes parecen estar bloqueados. Cobran preeminencia las formas arquitectónicas y las figuras abstractas, al punto que su cine rompe definitivamente con uno de los elementos fundamentales de la poética neorrealista: la posibilidad de hacer coincidir lo real con lo visible. Como señala el crítico español Angel Quintana: “Antonioni demuestra cómo lo visible puede abrirse hacia dimensiones mucho más vastas que lo real. A partir de las figuras de la realidad, Antonioni construye un espacio fílmico cercano a la tela de un pintor racionalista abstracto. La geometría del mundo ha acabado eclipsando también a las personas, las ha anulado y las ha disuelto en el paisaje urbano”.
Como un artista plástico que pasa de una técnica a otra, después de haber probado el color Antonioni nunca más lo abandona. Y lo utilizará cada vez de forma más personal y expresiva. En Blow Up (1966), rodada en el swingin’ London de la época a partir del relato Las babas del diablo, de Julio Cortázar, Antonioni vuelve a tomarle el pulso a su tiempo y gana la Palma de Oro del Festival de Cannes. En Zabriskie Point (1970) se aventura en el desierto californiano, descubre los movimientos contraculturales que se agitan en la juventud universitaria de Estados Unidos e imagina el estallido de la sociedad de consumo. Y con El pasajero (1974), protagonizada por Jack Nicholson y Maria Schneider, consigue el que quizás sea su film mayor, el que mejor ha logrado atravesar la prueba del tiempo, una reflexión sobre la disolución –psicológica, histórica, social– de la identidad.

Paradójicamente, a partir de El pasajero –cuyo último plano, por su complejidad técnica y riqueza semántica, todavía sigue siendo objeto de estudio– el cine de Antonioni también comenzó a desaparecer, un poco como el personaje de Nicholson. Recién ocho años después se conoció el siguiente trabajo de Antonioni, El misterio de Oberwald (1980), una relectura de El águila de dos cabezas de Jean Cocteau, protagonizada por su amada Monica Vitti, que le sirvió como campo de experimentación para probar la textura y las posibilidades de un soporte por entonces relativamente nuevo, el video, al que le extrajo sus colores más rabiosos. Con Identificación de una mujer (1982), Antonioni se volvió autorreferencial: la historia de ese cineasta italiano que después de años en el exterior vuelve a filmar a Roma era un poco la suya, como también su inadecuación al mundo. El crítico francés Serge Daney fue quien mejor entendió la película: “Ya casi nadie sabe (o ve) hacer cine como Antonioni. Este film se hallará muy alejado del gusto actual y de su chatura o, al contrario, demasiado conforme al ‘Antonioni de siempre’, convertido ya en monumento histórico. No sería justo que tales cosas ocurran. A pesar de la belleza plástica de cada instante (digna de un Piero Della Francesca erotómano, digamos), surge del film un fuerte sentimiento de impaciencia, debido quizás al deseo de recuperar el tiempo perdido (dos películas y un video en diez años)...”

En 1985, un ataque cerebrovascular dejó a Antonioni con serios problemas de habla y movilidad, lo que no le impidió diez años después concretar su último largometraje, Más allá de las nubes, en colaboración con Wim Wenders y la participación amistosa de la pareja que había protagonizado La notte, Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau. Salvo por algunos momentos aislados, no fue una experiencia feliz, lo mismo que su corto Il filo pericoloso delle cose, que integró el largo colectivo Eros (2004), con otros episodios dirigidos por Wong Kar-wai y Steven Soderbergh. Quienes estaban cerca de Antonioni –como el guionista Tonino Guerra, que venía escribiendo para él desde los años ’60– creyeron ver en Enrica Fico, su última mujer, que hablaba y decidía por él, una influencia negativa. Pero más allá de este triste final, el mejor legado de Michelangelo Antonioni parece vibrar hoy en la obra de algunos de los más radicales cineastas contemporáneos –Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasethakul–, como si la modernidad de su cine todavía no se hubiera extinguido, como si todavía pudiera ser capaz de interrogar a esa construcción que llamamos realidad.

La Nueva Generación (Los 60' y la Nouvelle Vague Argentina)

2007-07-02T09:39:00.000-03:00

JULIO 2007

Un recorrido parcial por cuatro filmes de aquel nuevo cine argentino. Copias 35mm restauradas
Agradecemos la gentileza de Aprocinain por ceder las copias para este ciclo.

Dar la cara (1962) de José Martínez Suárez 111'.

A través de tres personajes que se reintegran a la vida cotidiana tras terminar la conscripción, Viñas y Martínez Suárez construyeron un complejo entramado social en el que están representadas las tensiones universitarias, la decadencia del cine industrial y la venalidad del deporte profesional, además de buena parte de la vida cotidiana porteña de la época. El film sorprende por la precisión de su forma y su estructura, pero sorprende todavía más su vigencia, a cuarenta años de su realización. Hay una cifra récord de realizadores (o futuros realizadores) del cine argentino, tanto delante como detrás de la cámara.

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Tres muchachos de diversa extracción social terminan el servicio militar y deben enfrentar la compleja realidad argentina de 1958. Pocos films han logrado definir las ansiedades, perspectivas y frustraciones de una generación, y al mismo representar con precisión las complejidades coyunturales de la eterna crisis argentina. A diferencia de lo que suele creerse, la novela homónima de Viñas es posterior al guión del film.

El negativo original de DAR LA CARA se encontraba perdido. Fue encontrado yadquirido por APROCINAIN y José Martínez Suárez, gracias a una gestión deGuillermo Álamo. De allí se sacó la copia nueva que se exhibe en esta oportunidad.

"Dar La Cara" por David Viñas

Mi realismo, el que trato de conjugar en Dar la cara, no apunta a sustancias inmodificables ni a absolutos platónicos: no sabe que es El Hombre Argentino ni Lo Argentino. No sabe ni le interesa. Esas realidades pétreas sólo pueden ser monopolio de un cine-museo que más que plegarse dinámicamente a la realidad pretenda fijar para siempre tipos, dialectos, respuestas y problemas. Así como en la literatura argentina del siglo XX uno se topa con dos vertientes, la que inicia Payró y la que aparece bajo el signo de Enrique Larreta, la primera preocupada por la acción y la segunda teñida de formalismo, en el cine argentino –y por razones muy similares- se podrían trazar do constantes tomando como ejemplos a Prisioneros de la tierra o Las aguas bajan turbias de un lado y del otro "El túnel" o "La casa del Angel". En cine, me siento más cerca del primer Soffici y del mejor del Carril que de Torre Nilsson. Sin embargo, tengo la convicción de que nuestro cine superará esa disyuntiva cuando asimile las mejores formas de Nilsson en contenidos semejantes a los que ya estaban en Horacio Quiroga o en Alfredo Varela, y esto no significa proponer un bello folklorismo ni una salida ecléctica de "a más b sobre dos". De ninguna manera. Se trata de una salida dialéctica. Y en eso estamos.

Director:José Martínez Suárez

Guión: José Martínez Suárez David Viñas

Elenco: Leonardo Favio, Raúl Parini ,Luis Medina Castro ,Pablo Moret ,Nuria Torray, Ubaldo Martínez ,Lautaro Murúa, Daniel de Alvarado, Guillermo Bredeston, Walter Santa Ana, Cacho Espíndola, Augusto Fernández, Héctor Pellegrini, Dora Baret, Adolfo Aristarain, Pino Solanas, Rosángela Balbo.

Montaje: Antonio Ripoll Gerardo Rinaldi
Música: Gato Barbieri
Escenografía: Federico Padilla Hugo Haberl

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La Herencia(1964)

Dirección: Ricardo Alventosa

Guión: Ricardo Alventosa según el cuento homónimo de Guy de Maupassant

Fecha de Estreno: 10 de diciembre de 1964

Duración: 78 minutos

La herencia en cuestión es la que deja una tía (Alba Mugica) a un eventual hijo de su sobrina (Marisa Grieben). El testamento otorga un plazo para que la muchacha sea madre, lo que no sólo altera la vida de ella sino también de su padre (Nathán Pinzón) y, sobre todo, de su marido (Juan Verdaguer). Aunque esa situación específica es determinante y, por momentos, dramática, Alventosa no la desarrolla hasta la mitad del film. El resto lo dedica a la descripción, en tono mordaz, de los personajes y sus circunstancias: el lugar de trabajo, la relación tangencial con la política, los rituales sociales. Cada situación más o menos arquetípica tiene una o más derivaciones hacia zonas periféricas que Alventosa aborda desde una especie de irónica objetividad, como si sus personajes fueran cobayos cuyas extrañas conductas y absurdos ritos le parecen dignos de estudio. La herencia puede entenderse como un catálogo de conductas típicas -aunque no exclusivas- del porteño de medio pelo: la intolerancia, el egoísmo, la hipocresía cotidiana, la obsecuencia ante cualquier forma de poder, en el trabajo o en la familia, la ansiedad por salvarse a costa de todo.

La herencia estuvo prohibida durante dos años por la censura y finalmente se estrenó con cortes. El negativo original se consideraba perdido pero, gracias a una gestión de Guillermo Álamo, fue hallado y adquirido por APROCINAIN.

LA HERENCIA, es un caso de film "maldito" dentro del cine argentino. Demorada en su estreno, implícitamente censurada, esta cáustica mirada sobre la pequeña burguesía criolla es uno de los escasos exponentes de humor negro dentro del cine nacional. (El Amante)

Intérpretes:
Juan Verdaguer
Nathán Pinzón
Alba Mujica
Héctor Méndez
Marisa Grieben
Ernesto Bianco
Alberto Olmedo
Silvio Soldán
Juan Alberto Rodríguez
Fernando Iglesias
Nelly Tesolín
Salo Vasocchi
Oscar Caballero
Betta Padilla
Ana María Galli Paparelli
Alfredo Distasio

Fotografía:
Américo Hoss

Cámara:
Carmelo Lobótrico

Montaje:
Gerardo Rinaldi y
Antonio Ripoll

Música:
Jorge López Ruiz

Sonido:
Jorge Castronuovo

Ayudante de producción:
Jorge Lloret

Escenografía:
Ponchi Morpurgo

Ayudante de montaje:
Oscar Souto

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¡Ufa con el sexo! (1968)

Dirección: Rodolfo Kuhn

Guión: Rodolfo Kuhn según la obra teatral Dalmiro Sáenz

Las apariencias son el tema principal de Ufa con el sexo. El protagonista es un joven burgués que por un lado practica el engaño para seducir pero que por otro se escandaliza cuando él mismo resulta víctima de una apariencia. A través suyo, Kuhn no sólo pone en evidencia al porteño burgués arquetípico, sino también a su contexto social: en ambientación, lenguaje, modas y comportamientos, el film practica una verdadera disección de su época. Los boliches, el café concert, las frases cuidadosamente construidas para comunicar el regodeo en la decadencia, y la ostentación del sexo sin compromisos emotivos funcionan como equilibrada contracara del té canasta, la identificación con los valores que defienden los periódicos conservadores, los padres que amparan sin escuchar y el sexo con la sirvienta, furtivo pero a la vez institucionalizado. El cine argentino del período no toleró tanta agudeza. El Instituto decidió no otorgar su calificación al film, quitándole así la posibilidad de estrenarse. Kuhn no volvió a filmar por siete años y el negativo se perdió. En 2003 fue hallado y restaurado por integrantes de APROCINAIN.

Intérpretes:
Elsa Daniel
Héctor Pellegrini
Iris Marga
Marilina Ross
Jorge Rivera López
Nacha Guevara

Fotografía:
Adelqui Camusso
Música:
Oscar López Ruiz
Temas Musicales:
Carlos del Peral

Duración: 90 minutos

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Los jóvenes viejos (1962)

Dirección: Rodolfo Kuhn

Guión: Rodolfo Kuhn

La crítica argentina está en deuda con Rodolfo Kuhn. A diecisiete años de su muerte es notoria su ausencia de los muchos textos sobre cine argentino publicados durante los 90. Las pocas veces que aparece es para reprocharle su supuesta postura "intelectualoide" o para imaginar que su estética consistía en "remedar los tics de la nouvelle vague". Cuando se lo reconoce como uno de los nombres paradigmáticos de la Generación del 60, es por lo general en un sentido peyorativo, toda vez que se vuelve a esgrimir el mito de que sus cineastas fueron europeístas e inauténticos. Por el contrario, el cine argentino tuvo pocos artistas más auténticos que Rodolfo Kuhn, y la mejor prueba de ello es que muchos cineastas de los 90, cada vez que posan la mirada sobre sí mismos y sobre su entorno más inmediato, vuelven a filmar sin saberlo Los jóvenes viejos.

El film tiene más acción de la que normalmente se le reconoce. Alberto Argibay, Emilio Alfaro y Jorge Rivera López interpretan a tres jóvenes de clase alta que salen un viernes con la intención de ir al cine. En el camino "levantan" tres muchachas, van a bailar, pasan la noche juntos. Al amanecer, de nuevo solos, se reconocen hartos de esa rutina y de una existencia sin motivaciones. Lejos de negar las contradicciones de la realidad, Kuhn las incorpora como materia viva de su film. Lo que no hace es proponer soluciones fáciles que se le escapan, como a los personajes, pero eso no implica que éstos nieguen sus responsabilidades. En un diálogo posterior, Alfaro le pregunta a Argibay qué interés puede tener hacer una película con personajes como ellos mismos. "Somos muy importantes", responde Argibay, "Este país depende de nosotros". Alfaro responde, profético, "Pobre país".

Los negativos de este film esencial estaban perdidos y fueron hallados lata por lata por APROCINAIN en los depósitos del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. El laboratorio Cinecolor limpió y reparó el material y el director de fotografía del film, Ricardo Aronovich, supervisó el tiraje de la copia que se exhibe. El Festival Internacional de Mar del Plata proporcionó los recursos para rescatar este film.

Intérpretes: María Vaner , Alberto Argibay ,Emilio Alfaro , Jorge Rivera López , Marcela López Rey, Graciela Dufau , Beatriz Matar.

Fotografía: Ricardo Aronovich
Montaje: Antonio Ripoll y Gerardo Rinaldi
Asistente de montaje: Juan Carlos Macias Música: Sergio Mihanovich
Arreglos musicales: Oscar López Ruiz
Duración: 106 minutos

2007-04-21T03:28:00.001-03:00

BAFICI 2007

2007-04-11T13:40:00.000-03:00

BAFICI

Estar en contacto o tener la posibilidad de ver "el cine del mundo" es algo que por suerte tenemos una vez al año gracias a este festival y principalmente después de un año de estar obligados a ver lo que les conviene estrenar comercialmente a las distribuidoras, que salvo excepciones es pura mierda.
Este panorama hizo que los últimos años me refugie más en el maravilloso cine de otras épocas que aún no ví o que vuelvo a ver y que me dedique a difundir (desde un modesto rincón) las películas de mi colección de clásicos en Metro.
Nada... digo esto para valorizar el festival ya que lo veo como un respiro de buen cine una vez al año. Obviamente que es imposible abarcar todo pero aqui van algunas recomendaciones de lo mejor que pude ver hasta ahora y decirles que si tienen la posibilidad vayan no se lo pierdan.

Para evitar la locura del abasto conviene ir a los otros cines Atlas Santa Fe, Atlas Gral Paz Belgrano, Leopoldo Lugones,Malba o Alianza Francesa, donde siempre se consiguen entradas (también se pueden sacar anticipadas).
Saludos. Jorge Russo.

(Las sinopsis de cada filme clickeando en los links)

I Don't Want to Sleep Alone http://www.bafici.gov.ar/login/peliculas_2007_detalle.php?id=114
Brand Upon the Brain! http://www.bafici.gov.ar/login/peliculas_2007_detalle.php?id=115
Fat City Ciudad Dorada http://www.bafici.gov.ar/login/peliculas_2007_detalle.php?id=369
M http://www.bafici.gov.ar/login/peliculas_2007_detalle.php?id=33
Monkey Warfare http://www.bafici.gov.ar/login/peliculas_2007_detalle.php?id=387
Summer '04 http://www.bafici.gov.ar/login/peliculas_2007_detalle.php?id=406
This Filthy World http://www.bafici.gov.ar/login/peliculas_2007_detalle.php?id=146In Between Days http://www.bafici.gov.ar/login/peliculas_2007_detalle.php?id=13Old Joy http://www.bafici.gov.ar/login/peliculas_2007_detalle.php?id=14

Falkenberg Farewell http://www.bafici.gov.ar/login/peliculas_2007_detalle.php?id=402
Don't Look Back http://www.bafici.gov.ar/login/peliculas_2007_detalle.php?id=256
Monterey Pop http://www.bafici.gov.ar/login/peliculas_2007_detalle.php?id=257
Shortbus http://amazon.imdb.com/title/tt0367027/
End of an Elephant http://www.bafici.gov.ar/login/peliculas_2007_detalle.php?id=176Tarachime http://www.bafici.gov.ar/login/peliculas_2007_detalle.php?id=110

Ciclo cinematógrafo mudo: grandes obras (Murnau, Pabst, Lang)

2007-03-03T16:49:00.000-03:00

Ciclo cinematógrafo mudo: grandes obras
(Murnau, Pabst, Lang)

AMANECER de Murnau

Sunrise: A Song of Two Humans (1927)

Nota sobre Amanecer en Cahiers du cinema
http://www.cahiersducinema.com/article618.html

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Cortometraje:

BUSTER KEATON en
"The Play House " ( 1921)

Dirección: Buster Keaton, Edward F. Cline
Duración: 18'

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LULU O LA CAJA DE PANDORA de Pabst
Büchse der Pandora, Die (1929)

Notas sobre LULU:

http://thecinema.blogia.com/2005/031301-die-buchse-der-pandora-1929-georg-wilhelm-pabst-la-caja-de-pandora-lulu.php

http://www.almargen.com.ar/sitio/seccion/literatura/lulu/

El sitio de Louise Brooks:

http://www.pandorasbox.com/

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LOS NIBELUNGOS de Fritz Lang

Nibelungen: Siegfried, Die (1924)

Nibelungen: Kriemhilds Rache, Die (1924)

Notas sobre LOS NIBELUNGOS:

http://www.miradas.net/2006/n46/estudio/losnibelungos.html

http://www.miradas.net/2005/n41/clasico.html

Haneke

2007-01-31T14:01:00.000-03:00

Michael Haneke

...Mas allá de lo que uno pueda decir de la obra de Michael Haneke , hay algo seguro:
sus filmes no son mero entretenimiento.

Este director austríaco (nacido el 23 de marzo de 1942 en Munich, Alemania) trata de reflejar lo que ve en la sociedad austríaca moderna. El alimento para el pensamiento que ofrece a su público no está condimentado. Si muestra la violencia como un elemento obvio de la sociedad, no la sazona con entretenimiento- como Tarantino- ni brinda motivaciones sociales para el violento. Quiere que la audiencia se sienta incómoda y que saque sus propias conclusiones. Algunos lo consideran un docente ,un moralista e incluso un predicador. Pero no es nada de eso. En sus relatos, su punto de vista personal es estético, junto con una indignación general sobre la situación del mundo.

Los padres de Haneke eran actores, pero luego de su divorcio Michael fue educado por su tía cerca de Viena, la capital de Austria.Al terminar la escuela quiso ser pianista, pero su talento no fue reconocido. Entonces estudió filosofía y sociología, y escribió críticas sobre literatura, teatro y cine. Su ídolo era el dramaturgo austríaco Thomas Bernhard y en sus críticas de cine demostró ser un fanático de Fellini, Antonioni, Bergman, la Nouvelle Vague y especialmente de Robert Bresson. Trabajó para la televisión alemana como editor y autor y, en esa época, descubrió que la estructura era esencial para rodar películas, algo muy evidente en sus últimos trabajos, donde el punto de vista y la forma están en el mismo nivel: una mirada fría y una historia fríamente estructurada. A fines de los setenta, Haneke empezó a dirigir para televisión, siempre utilizando sus propios guiones. Todavía dirige obras televisivas pero como entrenamiento para el trabajo fílmico, aunque alguno de sus telefilmes son interesantes por sí mismos, como su versión de "El Castillo" de Kafka.

En 1989 dirigió su primer largometraje "El Séptimo Continente" sobre la destrucción de una linda familia normal; pero fue el segundo, "El Video De Benny" (1992) el que le dio renombre. Esta película ganó (entre otros) el premio de los críticos europeos, quienes le regalaron los videocassetes del "Decálogo" de Krysztof Kieslowski, lo que lo enorgulleció, porque para él Kieslowski era el verdadero maestro del cine preocupado por la sociedad moderna y la responsabilidad de cada individuo. Los principales temas del trabajo de Haneke son la frialdad de la sociedad, la indiferencia que vuelve inflexibles a las personas frente a sí mismas y a los otros, la (mala) influencia de los medios y la falta de habilidad de la gente para comunicarse. PETER VAN BUEREN
(nota escrita para la retrospectiva de Haneke, Bacifi 2001)

Funny Games (1997)

Dirección: Michael Haneke

Fotografía: Jürgen Jürges
Guión: Michael Haneke

Reparto:
Susanne Lothar... Anna
Ulrich Mühe... Georg

Arno Frisch... Paul
Frank Giering... Peter
Stefan Clapczynski... Schorschi
Doris Kunstmann... Gerda
Christoph Bantzer... Fred
Wolfgang Glück... Robert
Susanne Meneghel... Gerdas Schwester
Monika Zallinger... Eva

Funny Games es, quizá, el film más logrado de Haneke, y en él se concentran gran parte de las inquietudes que el realizador austriaco ha desplegado a lo largo de su filmografía, como el papel de la familia en una sociedad cada vez más atomizada, el lugar de los medios masivos de comunicación como formadores de subjetividades y la violencia desmesurada implícita en una sociedad aparentemente calma y transparente.

En este falso thriller psicológico, Haneke se propone, con una sensibilidad cercana a la de grandes cineastas como Bresson y Fassbinder, poner en cuestión las representaciones más usuales acerca de la violencia que circulan en el cine contemporáneo. Así, la misma aparece definida en el film no en términos de una liberación explosiva de la agresividad frente a las imposiciones sociales más asfixiantes - liberación acompañada frecuentemente por sentencias aleccionadoras - , sino más bien como una parte escindida de una sociedad que la ha desechado a sus confines más lejanos, como si fuese un desperdicio invisible, un resto imposible de simbolizar o asimilar pero que, inexorablemente, retornará de una forma catastrófica. La escena de la apertura de las puertas del country al inicio del film es la antesala de la inmersión en una serialidad infinita, sin salida, tan cerrada en sí misma como el discurso preciso, y delirante a la vez, de los dos adolescentes protagonistas. En efecto, la película está construida de modo tal que resulta imposible identificar un principio y un fin del relato, los mismos sucesos podrían repetirse cíclicamente.

Es por todo esto que la propuesta de Haneke en este film no se asemeja a una condena de preceptor escolar frente a la violencia en los medios, como señalan sus críticos, sino más precisamente a la falta de distanciamiento en el tratamiento de la misma. En este sentido, resulta ilustrativa su opinión acerca del film de Oliver Stone, Asesinos por Naturaleza (1994), del cual afirma que es una película anti nazi con una estética nazi. Como en sus otras producciones, aquí retoma elementos de otros géneros como excusa para presentar cuestiones radicalmente distintas a las que tradicionalmente aluden, y ello se ve claramente en el hecho de que Haneke sólo incorpora de los thrillers los elementos más superficiales, para luego invertir los términos y deslizar una lectura paródica de sus principales rasgos.

Como suele suceder en sus films, el sadismo extremo se encuentra acompañado por una estupidez comprometida con las más flagrantes aberraciones y que representa los caracteres propios de una subjetividad alimentada por producciones mediáticas en donde la abyección nunca deja de ir a la zaga de la crueldad gratuita. Y sí, tal vez sea posible considerar a Haneke como un director que manipula, como señalan sus detractores, que emparentan su obra con la de aquellos que utilizarían de manera indefendible la provocación espuria y gratuita (algo que suele señalarse de Lars Von Trier). Aunque sólo en el sentido restringido de la conciencia que adquiere el realizador sobre la eficacia del dispositivo enunciativo en el cine moderno, es decir, de la constante apelación al enunciatario, inconsciente para muchos, pero constitutiva de cualquier producción cinematográfica. Remarcar irónicamente la demanda de participación del espectador frente al horror y poner de relieve la dimensión enunciativa que en otros films está velada mediante la búsqueda de complicidad con lo representado, son sólo algunos de los valiosos recursos que plantea este inquietante film.
Pablo Messuti

71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994)
"71Fragmentos De Una Cronologia Del Azar"

Dirección:
Michael Haneke

Fotografía: Christian Berger Guión: Michael Haneke

Reparto:
Gabriel Cosmin Urdes... Marian Radu (Romanian Boy)
Lukas Miko... Max
Otto Grünmandl... Tomek
Anne Bennent... Inge Brunner
Udo Samel... Paul Brunner
Branko Samarovski... Hans
Claudia Martini... Maria
Georg Friedrich... Bernie

ENTREVISTA A HANEKE:
http://www.pulpmovies.org/entrevistas/haneke.html

Benny's Video ( 1992 )
(El Video De Benny)

Dirección: Michael Haneke

Fotografía: Christian Berger
Guión: Michael Haneke

Reparto:
Arno Frisch
....
Benny
Angela Winkler
....
Mother
Ulrich Mühe
....
Father
Ingrid Stassner
....
Young Girl

RESEÑA SOBRE ESTE FILME:

http://miradas.net/0204/cults/2003/0308_benny.html

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Siebente Kontinent, Der (1989)
EL SÉPTIMO CONTINENTE (The Seventh Continent)

Dirección: Michael Haneke

Guión: Michael Haneke , Johanna Teicht

Fotografía: Anton Peschke

Reparto:
Dieter Berner.... Georg
Udo Samel.... Alexander
Leni Tanzer.... Eva
Silvia Fenz.... Costumer at the optician's

Una de Haneke
¿De qué trata "El séptimo continente", de Michael Haneke? Diría (no me olvido de la entrevista donde sostiene que pretende que el espectador se forje sus propias respuestas) que de lo vano de la vida como suma de actos mecánicos. En el comienzo, la cámara enfoca el giro del picaporte, el cepillado de los dientes, el amarre del zapato, el llenado de la jarra para el café. La gente queda por fuera de las cosas: pasan unos cuantos minutos antes de ver una cara.Después, con las caras, la cosa se pone peor. El trabajo puede ser una pila de papeles con números, así de absurdo e inhumano. El supermercado, un espacio lleno de música anodina y raros paquetes de colores chillones. La cena, una farsa: abajo el mar revuelto, arriba sonrisas sin olas y qué rico todo. Alguien hace crisis y llora a gritos. Nada pasa. Otra crisis, después. Vuelta a la aterradora normalidad. Nada. Escuela, trabajo (un ascenso), cartas a mamá separando los bloques y dando pistas.Nada, pero el dolor me avisa que estoy apretando con fuerza los maxilares.El desmoronamiento que empezó con el café matutino, el cereal y la leche, sigue con el martillo, la maza, la sierra.No digo más. Sepan que me encantó. No había visto nada de él. Fui porque un tipo que filmó El castillo (¿cómo habrá hecho?) me resulta irresistible. También porque me interesó esto en la reseña que me envió la gente de Metrocinearte, con la invitación: “Los principales temas del trabajo de Haneke son la frialdad de la sociedad, la indiferencia que vuelve inflexibles a las personas frente a sí mismas y a los otros, la (mala) influencia de los medios y la falta de habilidad de la gente para comunicarse”. Miren. Veronica Spoturno.

Ciclo: MICHAEL HANEKE PRIMERAS OBRAS

Un acercamiento a uno de los más controvertidos maestros europeos de estos tiempos, autor de las excelentes "Caché" y "La Profesora de Piano".

"El Séptimo Continente" http://www.imdb.com/title/tt0098327/

"Benny's Video" http://www.imdb.com/title/tt0103793/

"71Fragmentos De Una Cronologia De Suerte" http://www.imdb.com/title/tt0109020/

"Funny Games" http://www.imdb.com/title/tt0119167/

70's

2006-12-30T12:18:00.001-03:00

En febrero continuaremos rescatando lo mejor de otras épocas...
Gracias por habernos acompañado y te deseamos un maravilloso 2007!!!
(Si tenés algún comentario sobre los ciclos escribilo aquí.Gracias.)

Tributo a Robert Altman

2006-12-30T11:30:00.000-03:00

Tributo a Robert Altman: su último filme "Noches mágicas de Radio" y uno de sus míticos filmes de los 70'"Mc Cabe And Mrs Miller" (Del Mismo Barro).