13.7.16

Ciclo Grandes Autores Contemporáneos. Chivilcoy - julio 2016.



Los invitamos a un recorrido por algunas obras de nuevos autores cinematográficos. Aquellos que tienen otra visión, cuentan otras historias, las de su propio universo, contadas con su particular formato y estilo. Películas que provienen de diversos horizontes culturales, exhibidas y galardonadas en festivales de cine, que pocas veces llegan al gran circuito de las salas comerciales. Autores como Kar-Wai, Haneke, Gomez, Petzold, Seidl, Haynes, Dolan, Chanwook Park, Ozon, Hsiao Hsien, entre otros, que proyectaremos en diferentes fechas que ya iremos comunicando

Sostenemos que Chivilcoy es un sitio con un público culto, ávido de ver otro cine, el nuevo o aquellas clásicas obras maestras que ya no se pasan en las salas de cine comercial.
La propuesta de todos nuestros ciclos es siempre poder volver a verlas en una pantalla grande, en una sala de cine; rescatar el clima del cineclub , esa especie de comunión cinéfila donde se compartía un filme con amigos, conocidos o vecinos y a la salida se la comentaba o debatía. 
En los últimos tiempos la comodidad del video hogareño, la posibilidad de bajarse todo de Internet o incluso verlo directamente en streamline, contribuyeron a que se dejara de lado no solo el placer de ver una gran película en pantalla grande, en el formato con que fue concebida y con la calidad que se merece, sino que se perdiera la absoluta concentración y predisposición que tenemos cuando estamos a oscuras en una sala de cine.
Ver cine en el cine… esa es la cuestión.

8.7.16

Miguel Gomes Director portugués. "No me interesa el realismo"

Entrevista a Miguel Gomes en el Bafici 2012 por Diego Lerer.

1.- EXT. DIA. ABASTO. Una enorme chopera de cerveza decora la mesa en la que estamos sentados con Miguel Gomes. A la izquierda, Mark Peranson habla sin parar –como siempre- con Christoph Hüber, dos colegas, amigos y grandes defensores del cine del realizador portugués que estaba en el BAFICI 2012 presentando TABU, la película estrella del evento, que venía de recibir el premio Alfred Bauer en Berlín.
La primera vez que supe algo del cine de Gomes fue estando en Lisboa, en un bar con Francisco dFerreira, otro crítico portugués, allá por el 2005. Recuerdo que él estaba hablando con alguien en un bar de una película que se llamaba LA CARA QUE MERECES y el título me causó gracia. No vi la película entonces. Unos años después, en Cannes 2008, se dio AQUEL QUERIDO MES DE AGOSTO, pero no pude verla hasta recién unos meses después, en Lisboa, en DVD y sin subtítulos al castellano. Como no entendía casi nada, la abandoné por la mitad. Vi también LA CARA QUE MERECES y sólo me gustó la escena musical del comienzo.

Volví a ver AGOSTO, subtitulada, en la Viennale de ese año cuando estaba en el jurado Fipresci, y me fascinó. Allí le hice una primera entrevista a Gomes. Con el correr de los años volví a encontrármelo (en Cannes, en BAFICI, en algún que otro lugar) hasta toparme con él en la Berlinale 2012 y ser parte del público fascinado por TABU, que sorprendió allí a casi todos.
En el BAFICI, entonces, nos sentamos a hablar de cine. Es difícil entrevistar a Gomes ya que mucho no le gusta hablar de sus películas y me parece bien que intente conservar ese misterio. En general solemos hablar de fútbol. Es fanático del Benfica y ya hemos repasado la carrera de varios argentinos que jugaron o juegan allí, de Di Maria al Toto Salvio, pasando por Aimar, Saviola y Gaitán. Pero era hora de tratar de desentrañar TABU y tengo la impresión –habiendo leído varias entrevistas a Gomes sobre la película- que dijo cosas interesantísimas y originales sobre el filme.
Mantuve, en la medida de lo posible, la forma de hablar en castellano de Gomes, con una construcción de frases un poco enrevesada y uso de palabras que son típicas del traslado del portugués al castellano. Esto es lo que salió.
¿Qué diferencia hay del proyecto original a la película tal como quedó?
Es más fuerte que yo que cambie todo, me pasa siempre así. No sé porqué. Hay una parte que tiene que ver con el dinero porque cuando escribo, escribo escenas que, después de un año, mi productor (Luis Urbano) me dice que no hay plata para hacerlas. El cine es una ecuación entre nuestros deseos y la realidad, y esa ecuación es un poco frustrante porque no es posible cumplir los deseos que se imaginaron al principio. Pero a mí eso me parece interesante, que puedas reformular esos deseos en confrontación con la realidad. Y la realidad es el hecho de que no podés filmar con 30 personas blancas porque no hay 30 blancos en Mozambique (donde se filmó), o no poder filmar elefantes…

¿No había plata para elefantes o no había elefantes?
Ninguna de las dos cosas: ni plata ni elefantes… Sabíamos que teníamos esa voz off que, al final, en el montaje, podría ayudar a crear un mundo que, en el rodaje, no era posible crear. Creo que hay un lado documental también en la segunda parte de la película en la que se ve Mozambique hoy y en la que los actores, la ficción, llega con toda su falsedad, pero esa falsedad es algo que no tiene que ser mentiroso, porque es falso pero es también verdadero. La ficción se mezcla con el documental que es Mozambique hoy.
¿Creés que lo documental sale solo por el hecho de filmar en locación, aún haciendo una película de época, o fue algo buscado por ustedes?
Te doy un ejemplo. En el guión original había muchas más escenas sobre el principio de la guerra, los rebeldes, los independientistas. En la película eso aparece con la llegada de un militar en una Iglesia que hace una acción de propaganda. El que lo interpreta es el director de producción de la película, el mismo que protagonizó AQUEL QUERIDO MES DE AGOSTO (Joaquim Carvalho), con un bigote enorme, completamente falso. Esa es la ficción: ese militar y ese bigote es todo falso. Pero en el contracampo, la gente que mira, y me parece que en esa mirada completamente neutra ya está perdido el imperio portugués. La única cosa que tuve que filmar fue una confrontación entre esa ficción con la realidad. Y esa realidad era gente que estaba siguiendo una misa y miraba la cámara, como si mirasen al militar. Esa mirada no estaba integrada en la ficción y en ese momento se sienten las dos cosas: que no hay forma de continuar con la ficción ni con el imperio portugués.
Además de una historia sobre el colonialismo portugués en Africa, muchos espectadores la verán como una historia de amor. ¿Es importante para vos que se entiendan las dimensiones políticas de la película?
Lo más importante para mí era que fueran dos tiempos, un tiempo poscolonial y otro colonial. La cuestión histórica y sociológica no me interesa, tampoco creo que sea una misión o una vocación del cine ir por esa vía: las ciencias sociales no van con el cine para mí. Era una cuestión más general de ir con dos tiempos distintos: un tiempo de conciencia política y uno de inconsciencia política que no parece llegar a nada tampoco; un tiempo de juventud con la posibilidad del amor, y otro de ancianidad. Eso para mí es más importante que el colonialismo en sí mismo. Tengo la sensación de que cuando Renoir hizo THE RIVER no le interesaba mucho el colonialismo inglés, pero trabaja con eso, trabaja con una sociedad extinta. Para mí eso es importante, que haya una sociedad a la que no sea posible regresar.

En ese sentido no es realista, es una sociedad idealizada, recordada desde la nostalgia…
No tengo una relación personal con Africa, nunca viví ahí y eso me permitió estar libre para imaginar esa sociedad extinta que podía vivir más de las memorias del cine, no tanto para citar otras películas sino desde la sensación, de la mitología que el cine americano nos dio de Africa. Es que esa sensación, finalmente, está más cerca de mí que la experiencia real de vivir en Africa que nunca tuve. Pero necesitaba algo: el lado material de estar en Africa hoy, en Mozambique, para poner todas esas mitologías del imaginario y tener al mismo tiempo algo verdadero y material que son los paisajes y la gente.
¿Hiciste mucha investigación de la época y de cómo se vivía allí?
Si miras la película varias veces vas a notar que hay chicos que tienen remeras de Obama en la película. A veces el equipo me decía: “Eso no está bien, hay que cambiarlo”. Y yo decía: “No podemos cambiarlo, no podemos sacarlo”. Es el lado documental de la película que mencionaba antes. Estamos construyendo una mentira de que estamos en los años ’60, pero es mentira, un pacto con el espectador. Lo ves en los gestos, las caras. Yo no investigué nada, no quería hacer eso. Quería estar libre. Es verdad que la gente de vestuario y decoración miraban cosas de la época. Pero no era tan importante.
Tu película anterior también cruza ficción y documental. Está la idea de que la ficción es una especie de juego que juegan los que están del otro lado de la cámara para un espectador que sabe que es un juego…
Para mí eso es importante porque creo que lo dominante hoy en día en cierto cine europeo y sudamericano que veo, o el cine americano de gran consumo, es la vía del realismo y el naturalismo, que a mí no me interesa mucho. Para mí asumir la artificialidad de las películas es importante.

Lo interesante de ambas películas, AGOSTO y TABU, es que logran conmover más allá de poner en evidencia los recursos metanarrativos que las van construyendo…
A mí me interesa menos el “meta” o la “puesta en abismo” que una idea del Dr. Frankenstein. Tenés que crear un monstruo. Tu objetivo es que no se noten tanto las cicatrices y que la película, al final, sea verdaderamente un melodrama. Aquí, y en AGOSTO también, ves las piezas armarse, pero al final el sentimiento melodramático que la película te debe dar se tiene que lograr, por más que veas el monstruo siendo formado durante la película. Al final el monstruo debe vivir, respirar.
Comentabas en Berlín que te habías inspirado en los recuerdos de Africa de una anciana que conocías…
Para mí las materias que son parte de una película y que después son transformadas durante el proceso vienen de muchos lados, tanto de historias reales, como por ejemplo ésta, de una familiar mía que me contó algo que se aparenta con esa relación entre Aurora, Pilar y Santa. Y también de MOGAMBO, pero no para intentar hacer planos a la MOGAMBO, eso sería una tontería, sino para intentar rescatar algo de la inocencia que teníamos cuando veíamos esas películas. Ahora, para reconquistar esa inocencia no podemos hacerlo automáticamente. Tengo que construir el Frankenstein. Es un proceso artificial a través del que, al final, consigues con todos esos filtros recapturar esa inocencia del principio del cine o de cuando éramos más pequeños.
¿Por qué la elección del personaje de Pilar, que es central en la primera parte, y su activismo social?
Quería elegir un personaje predominante diferente a Aurora en la primera mitad, si bien ella es el centro de las atenciones de los demás personajes. Me interesaba Pilar como un personaje que se ocupa de la culpa, es obsesiva con eso. La culpa de los otros, no tanto de ella. A Pilar no le gusta la pintura mala de su amigo y la pone en la pared para que él no se moleste. Está siempre preocupada por todo. Ella sufre por la culpa de los otros. Esta persona da paso, en la segunda parte, a personajes que parecen no sentir ninguna culpa. Que parecen no mirar para afuera. Se ocupan de ellos mismos, hacen corridas de autos, se emborrachan. Es una película que empieza como una resaca y después se ve la borrachera. Y al ver la resaca primero, eso contamina la borrachera. El lado melancólico de la segunda parte crece a partir de verla a través de ese paraíso perdido de la primera.

¿Cómo se te ocurrió usar esas canciones de Phil Spector? ¿Y esas versiones, como la de los Ramones por ejemplo?
Me gustan mucho. Ramones la grabaron en 1980, pero originalmente hay una versión de Ronettes, de los ’60. Me gustan mucho esas canciones y la época en la que se grabaron corresponden más o menos al período de la película, principios de los ’60. La primera es una canción italiana grabada por portugueses en Mozambique en esa época. Está la versión de “Be My Baby” grabada en español por unos hermanos de Madagascar. Se hacían muchas versiones de éxitos en Africa entonces…
Comentabas que los personajes dicen cualquier cosa en la parte muda de la película…
La construcción de la voz en off la hicimos en el montaje. Ahí se escribió el guión. Con el coguionista escribíamos la voz en off, la grabábamos, montábamos, veíamos como quedaba y así. Cuando filmamos, lo que decían no era importante, podían decir tonterías. Hay algunas graciosas, como por ejemplo: “Lo que pasa en Africa queda en Africa” o “Jerusalem está en llamas”, cualquier cosa que les pasara por la cabeza. Si alguien sabe leer los labios en portugués se va a divertir mucho. Otras veces improvisaban en función de la situación y en otras no decían nada, sólo movían los labios. Cuando grabábamos sonido directo, por ejemplo, hacíamos eso. Cuando hacíamos sonido en montaje, podían hablar. A veces los hacíamos hablar para que no exageraran demasiado en la actuación, cosa que a veces pasaba cuando no decían nada.
La lectura de las cartas las hacen dos voces diferentes. ¿Cómo surgió eso? (SPOILERS)
Habla Ventura, el viejo Ventura, y Aurora muerta, el fantasma de Aurora. Eso es importante en la película, que veas a un cuerpo joven con la voz de un viejo que habla con una muerta… Eso contribuye a darle un lado espectral a la película, que la segunda parte sea casi una historia de fantasmas.
Diego Lerer


23.6.16

Sobre Won Kar Wai
 (lecturas previas al ciclo grandes autores contemporaneos)

Dice Wong Kar-Wai que su cine es un viaje en tren que, como todo viaje, consta Imagen de origen, paradas intermedias y destino. La mutación natural de ese esquema, de esa ortodoxa relación causa-efecto, es el kilómetro 0 a partir del cual brotan en cascada sus películas. Siguiendo con la metáfora del tren, las películas de Wong nunca llegan a destino, rara vez se avienen a seguir la hoja de ruta y, muy de vez en cuando, respetan el orden natural de paradas intermedias preestablecido. Su cine es un cine enteramente orgánico, un ente con vida propia y, aparentemente, con capacidad de decisión al margen de la voluntad de su autor. Hay un sustrato poético detrás de toda esa mitología de la imagen autosuficiente, pero romanticismos aparte, no es menos cierto que el anárquico esquema de trabajo del director hongkonés exige una capacidad de adaptación al medio fuera de serie. El tren de Wong propone quiebros mil en el camino y, por regla general, la estación de destino no es, ni remotamente, aquélla inicialmente prevista, y es que trabajar con presupuestos exiguos y en rodajes que a veces se prolongan ad infinitum exige instinto natural para la improvisación, para la reconversión y, si exagerar, para filmar, si es preciso, una película que absolutamente nada tiene que ver con la que emerge del tratamiento escrito.
El cine de Wong Kar-Wai es quintaesencia de work-in-progress, flexible, maleable, dúctil y con una extraordinaria suficiencia para la regeneración. Lo habitual es que las películas se rebelen e impongan su propia ley y decidan, sin consultar con nadie, cómo y dónde quieren llegar; Wong es un artista antes que un surtidor de películas, su dilema es el del pintor delante del lienzo en blanco, incapaz de codificar las formas que emergen agresivas desde el pincel. Su cine es cine de andamios y su significado último, aún y siempre inédito mientras siga en activo, es una equis gigantesca, inasible desde la observación individualizada de las partes, hostil desde la consideración independiente de las piezas. Desglosar su obra, deconstruirla en fragmentos para volver a construirla en pos de un análisis global coherente, depende enteramente de la capacidad del crítico para leer la obra en perspectiva y entender cada pieza como eslabón de una cadena infinita, como las notas (autosuficientes, bien es cierto) de una suite indescifrable fuera del contexto Imagen1esclarecedor de la sinfonía. La filmografía de Wong Kar-Wai es una sola película desmenuzada en capítulos, policromías de un gran mosaico en construcción que, y ése es el gran activo del cine de Wong, no se ruborizan de sus socavones, de su andamiaje y de sus paisajes sentimentales en obras.
Lleva el director de Deseando Amar haciendo la misma película desde 1988. As Tears Go By, Days of Being Wild, Happy Together, 2046… escenifican el lugar ocupado por Wong en el curso del tiempo en términos de relación artista-imagen, su posicionamiento con respecto al paso de los años en la medida en que éstos afectan a la morfología de tales imágenes. En una entrevista con el director hongkonés, concedida a colación del estreno en España de 2046 (ver CineAsia Vol. 6), renegaba éste de la sistematización de su obra en bloques atendiendo, fundamentalmente, a la mala costumbre de agrupar Days of Being Wild, Deseando Amar y 2046 como una trilogía. Las afinidades, cristalinas, entre las tres películas responden única y exclusivamente a la progresiva maduración de su sensibilidad como artista y a la depuración formal y conceptual de sus ficciones en pos de la utopía del alquimista, del ideal de la película perfecta. Days of Being Wild y 2046 son la misma cinta filmada con un intervalo de 13 años: la huella tangible del hombre que Wong era en 1991 y el que fue en 2004 que es otro, bien diferente, al que era en 2007, cuando dio a luz a My Blueberry Nights. El artista en el océano del tiempo, en la encrucijada de la traumática aproximación al cenit, en la eterna regeneración del abismo del lienzo en blanco, en busca, consciente del imposible de la empresa, de la película soñada. En ese sentido todas y cada una de las películas de Wong Kar-Wai son bocetos, bosquejos sublimes de una película total que ni existe ni existirá, pero es la abstracta persecución inconsciente de ese ideal la misma razón de ser, la clave de la especificidad de una filmografía referencial en el contexto de la posmodernidad universal.
DE PROFESIÓN: GUIONISTA
Wong Kar-Wai no gusta de trabajar con guiones cerrados, sus películas emergen del contratiempo y, desde luego, la formulación literaria de la trama (palabra incómoda en el contexto de una filmografía esculpida alrededor de anhelos audiovisuales), es un trámite ejecutado para no intimidar a los actores, necesitados de red a la hora de saltar al vacío. Tarde o temprano en los rodajes de las películas de Wong el guión, o la sombra del mismo, acaba reciclado como posavasos de café o improvisado pai-pai para jornadas calurosas. Un aparente contrasentido habida cuenta de los primeros pasos del icónico cineasta en la industria Imagen1hongkonesa. Nacido en la megalópolis portuaria de Shanghai en 1958, Wang Jiawei (su verdadero nombre mandarín), emprendió el exilio junto a su madre en 1963 con destino Hong Kong, en los albores de la Revolución Cultural, dejando atrás a sus hermanos con los que sólo se reencontraría varios años después. Fueron tiempos difíciles de soledad amortiguada en cines de barrio devorando películas en un mundo hostil, lejos de su gente y sus raíces, confrontado a una lengua (el cantonés) extraña y que le costó muchos desvelos dominar. Dos años infructuosos estudiando diseño gráfico le abren los ojos y le imponen un objetivo. Para ejecutarlo se matricula en la Hong Kong Television Broadcast LTD. donde cursa estudios de producción y logra, poco a poco, clavar pica en el mundo del cine. Primero como ayudante de producción y posteriormente como guionista, Wong va conquistando espacio en la pequeña pantalla hasta que en 1982 debuta en el cine como integrante del departamento de guionistas de la recién fundada Cinema City & Films Co. A raíz de un proyecto frustrado con Ringo Lam y harto de las rígidas directrices del estudio, Wong decide buscarse la vida por cuenta propia trabajando a destajo como free lance (a veces acreditado y a veces no) al servicio de incontables producciones de escasa enjundia en los tiempos de la eclosión de la (enésima) nueva ola de cineastas hongkoneses capitaneada por nombres como Stanley Kwan, Clara Law o Jeff Lau. Ése es el sustrato cultural en el que emerge la figura del Wong cineasta, una vez finiquitada su militancia en el bando de los guionistas a sueldo, cuando decide dar el salto al otro lado de la cámara para poner en imágenes un guión propio, un thriller gangsteril atípico y en las antípodas de las convenciones genéricas dictadas por la industria pesada. Era As Tears Go By, película que, además, marcó el inicio de su interminable y fecundo idilio profesional con la divina Maggie Cheung. De ese período de pluma mercenaria Wong Kar-Wai aprenderá una lección: no permitir en el futuro que guión alguno o corsé narrativo de tres al cuarto echara a perder la posibilidad de filmar una gran película.
FLIRTEANDO CON LOS GÉNEROS
Forjado como guionista en el cine de género, entre comedias, cine de acción y disciplinas aún menos “nobles”, Wong mantiene a lo largo de su filmografía una relación extremadamente distante con los paradigmas estructurales del cine hongkonés. Discípulo de Antonioni y de Godard, no se aviene a la formulación de los esquemas tradicionales del cine de sujeto-verbo-predicado, pero si bien no tardará en enterrar de una vez para siempre los influjos (temáticos cuando menos) del cine industrial de la ex-colonia, su primera etapa se desarrolla al abrigo circunstancial del cine temático como perpetuación rebelde de las rémoras resultantes, y aún coleantes, de sus años de empleado al servicio de la maquinaria industrial. En ese contexto surge su primera película, As Tears Go By, un producto que, a diferencia del resto de propuestas posteriores, accede a modularse, dentro de un orden, a la ortodoxia de una narración más o menos estándar con alicientes populares que, a pesar de su presunto magma comercial, se salda con un estrepitoso fracaso en la taquilla local. Ya entonces, no obstante, y a pesar de que es ésta la versión más dócil posible de un Wong Kar-Wai reacio a las etiquetas, se intuye el mal acomodo del cineasta hongkonés en el cine de género acorde a los cánones. La revolución consiste en imponer el atrezo tradicional de esta suerte de espectáculos mafiosos, a saber, el elemento romántico, el componente emocional, como sujeto real del drama ubicando así (si bien con mayor sutileza de lo que después devendrá costumbre) la propia miga funcional del thriller en un plano de apoyo mientras emerge ya en germen la querencia de Wong por la desazón inaprensible, por la melancolía etérea del deseo contenido. Enfatizada ésta por el estribillo musical occidentalizante de turno en una versión hongkonesa del Take my Breath Away, que ocupa en la economía evocativa del relato idéntica posición a la que ocuparán sucesivamente las piezas de Xavier Cugat en Days of Being Wild, el California Dreaming de The Mamas and the Papas en Chungking Express o los boleros de Nat King Cole en Deseando Amar. Wong empieza a definir, además de su debilidad por la plasmación atmosférica de la alienación urbanita, la posición cardinal que la música jugará, como pretexto evasivo y rincón de abstracción romántica de los rigores hostiles de la realidad, en su cine confiriéndole un valor no de aditivo sonoro y, por consiguiente, elemento decorativo, sino como llave fundamental a una dimensión etérea del relato que remite a la proyección misma y orquestada de los estados de ánimo de sus criaturas.
Constatado el fracaso financiero de la cinta Wong entendió que puestos a darse el batacazo mejor hacerlo, sin paracaídas, con materiales de alto riesgo y, si bien se distancia del cine de género en su siguiente Imagen1proyecto, Days of Being Wild, vuelve a desafiar, más frontalmente aún si cabe, los estándares del cine clásico hongkonés en Ashes of Time, un wuxia ciertamente heterodoxo que desconcertó hasta la irritación al público local que, en mitad de una nueva edad de oro del género (impulsada por el éxito de Tsui Hark con Érase una Vez en China) y con un reparto multiestelar sin parangón (Maggie Cheung, Tony Leung, Leslie Cheung y Carina Lau), esperaba un catálogo de piruetas y coreografías de combate fuera borda. No encontraron nada parecido en la propuesta de Wong, un filme sofisticado y contemplativo, cronológicamente poliédrico, no lineal, que, nuevamente, volvía a desplazar los estándares genéricos a un segundo plano, en beneficio de un tratamiento intimista y sentimental, en miniatura y sin hipérboles de la existencialista dramaturgia. Con Ashes of Time, nuevo fracaso en taquilla, Wong (cuya productora Jet Tone Productions velaba sin éxito sus primeras armas) da por finiquitada definitivamente su relación frontal con el cine de género que, en adelante, sólo se filtrará colateralmente en su obra como el eco de tambores lejanos.
DESEANDO DÍAS SALVAJES
El tiempo ha redefinido Days of Being Wild como una suerte de ensayo general de lo que serían, años después, Deseando Amar y 2046. Hablamos de una sola película en tres tiempos (epilogada en lo formal por La Mano, el episodio de Wong Kar-Wai en la cinta colectiva Eros), y, en tanto que discutible conjunto, acaso la más característica de la filmografía del cineasta hongkonés. Que los tres filmes conforman una trilogía, más estilística que conceptual viene determinado, al menos, por el denominador común: Maggie imagen3Cheung cuyo personaje en los tres filmes (testimonial en el caso de 2046) responde al mismo nombre: Su Lizhen y Tony Leung, el señor Chow en los dos últimos retablos del presunto tríptico. También la presencia en el atrezo de Carina Lau es testigo concreto de continuidad repitiendo personaje en Days of Being Wild y 2046. Ahora bien, más allá de las afinidades argumentales y la hipotética presencia de un (huidizo) hilo conductor más o menos común, la continuidad dramática se antoja una cuestión irrelevante si atendemos a la voluntad de Wong de proponer tres relatos cuya interdependencia sólo es visible para iniciados en su filmografía. Conforman las tres películas, sin embargo, el mejor testimonio de esa idea continuista y, en cierto modo, episódica que atañe a su homogénea filmografía. Todas sus películas, sentencia Wong Kar-Wai, no son sino un hijo suyo a diferentes edades, por eso más que de continuidad procedería hablar de superposición, de inevitables reencuentros y de confluencias redibujadas eternamente.
La criatura crece, madura y se transforma, pero no muta. Considerando el hecho nada irrelevante de que Wong no se ha dejado atrapar aún por las redes de la industria y de que es un cineasta autosuficiente en tanto que produce sus propias películas con un equipo de colaboradores fijos, desde el director artístico William Chang, pasando por el mediático director de fotografía Christopher Doyle, cuyo idilio artístico con Wong, que se remonta al rodaje de Days of Being Wild, se rompe precisamente en 2046 en beneficio del iraní Darius Khondji (que presta sus servicios en My Blueberry Nights y en la inminente Lady from Shanghai), se interpreta la rocosa uniformidad de su obra como una inevitable línea de llegada. Wong trabaja con amigos, con una tropa fija de leales que comparten sin fisuras su ideario formal de la representación y que, habituados a un modus operandi tan anárquico como íntimo y personal, consienten en los sacrificios derivados de auxiliar a un artista, con lo que ello implica en términos de adaptación a rodajes interminables, eternamente cambiantes, funambulescos y de planificación liviana o invisible. Esa unidad ética y estética adquiere su punto culminante en el diálogo espacio-tiempo que establecen entre sí las tres citadas películas. Afloran además con singular vehemencia las constantes más intensamente identitarias del cine de Wong. Ese diálogo a tres de alguna manera acabará definiendo la imagen, el icono Wong Kar-Wai, el tipo distante y misterioso del cigarro y las gafas de sol, primo hermano del señor Chow, cuya imagen ha calado en occidente más por la iconografía enunciada en Deseando Amar y 2046 que por el ingente legado de toda su producción precedente: la ilusoria representación del tiempo, como un rincón, a fin de cuentas subjetivo, de autoreclusión, cuya materialización física o psíquica destruye sistemáticamente la estabilidad del presente; la imposibilidad casi patológica de imagen3habitar en el presente; la esclavitud de vivir a caballo entre el pasado y un futuro incierto donde, no obstante, se proyectan todas las utopías que se revelan inalcanzables en el hoy; la ritualística formalización de una cita imposible con la felicidad en un futuro, concreto o no que, en el fondo, promete la misma aridez que dispensa el presente...
El tríptico romántico-manierista del viejo Hong Kong escenifica con furibunda nitidez el qué y el cómo para, sobre todo, un público occidental no avezado en los itinerarios precedentes dibujados por el cine de Wong. Es en Days of Being Wild, Desaeando Amar y 2046 donde se institucionaliza la fórmula, la de un cine de sintagmas, en el que la imagen adquiere en sí un significado autónomo aislada del contexto de la película para excitar, más que reacciones sentimentales, estados de ánimo. Un cine en el que la digresión y el interludio adquieren esencial relevancia en una búsqueda frenética por representar lo irrepresentable, por aprehender lo inaprensible, por psicologizar la imagen (matizada por el lenguaje musical) y dotarla de una capacidad de comunicación que trasciende, al menos en potencia, todas las fronteras estándar del lenguaje cinematográfico, sobre las brasas, eso sí, del cine de Antonioni.
JUNTOS PERO NO... FELICES
Frecuentemente Wong Kar-Wai se enamora de películas que no existen. Su cine crece alrededor de una o más imágenes que operan como sintagmas independientes. Desde ahí, cual torbellino, surgen sus películas según hace camino. Si A es el personaje protagonista, B un rol de apoyo y C un extra con diálogo, es perfectamente factible que al final del proceso C sea protagonista, B el extra con diálogo y A el rol de apoyo. Una vez estrenadas, sus películas trascienden como obras inacabadas por definición. El Festival de Cannes de 2004 contaba en su programación con una película sorpresa, a medida que se avecinaba la fecha de su Imagen1exhibición en la sección oficial cundió el pánico. El filme en cuestión era 2046 pero Wong no había tenido tiempo de terminarla y, consecuentemente, de presentar una copia definitiva de la cinta. Así, lo que se exhibió en el certamen fue una película en proceso de crecimiento, a medio hacer y con flecos mil que recortar. La realidad es que aquel filme no se terminó nunca, la realidad es que aún hoy permanece, como todas las películas de Wong, inacabada. A Wong le encantan los festivales por una única razón: la fecha de entrega. Si su última película tiene que concurrir en Berlín, Venecia o Cannes, el director hongkonés sabe que hay un ultimátum de por medio y que, llegado ese día, tendrá que soltar la película tal cual esté y, más importante aún, considerarla terminada de una vez por todas. De lo contrario, de no contar con una fecha definida de entrega del material, seguiría eternamente retocando, rodando secuencias complementarias y, quizá incluso, cambiando drásticamente el foco y el punto de vista del relato.
Quintaesencia de cine inconcluso son Chungking Express, radiografía de la alienación metropolitana del hombre contemporáneo y la película que dio una dimensión internacional a la carrera de Wong, y Happy Together, un fascinante tratado sobre la colisión de dos cuerpos que buscan infructuosamente esa cosa llamada felicidad hasta descubrir que el resultado del choque no es sino soledad, desdicha y anómala armonía. La primera, en la que Wong contó por vez primera con una de sus actrices fetiche, la artista pop Faye Wong (ajustándose al patrón tradicional de la industria hongkonesa de incorporar a sus producciones rostros mediáticos del mundo de la música popular), iba a ser un mosaico de tres historias cruzadas. Para más inri fue concebida y filmada en una de las múltiples interrupciones del infernal rodaje de Ashes of Time. Las tres historias acabaron por ser dos. La tercera, que quedó flotando en el aire, acabó convertida en película un año después bajo el título de Fallen Angels, que funciona como eco de Chungking Express y descubre, en ese diálogo a dos bandas, sus debilidades, definiéndose entre reiteraciones y solapamientos con la película matriz, y significándose, quizá, por ser la película menos inspirada del hongkonés hasta la fecha. Chungking Express es, por tanto, una película disociada, atomizada e inacabada al punto de colear en un apéndice concebido como instrumento para cerrar un círculo que permanecía abierto. Imagen1
Ya entonces Wong se mostraba inseguro, indeciso y, sobre todo, incapaz de poner puntos finales a sus películas. Más paradigmático aún es el caso de Happy Together, merecedora del premio al mejor director en el Festival de Cannes 1997, la película con la que pudo al fin rendir homenaje a uno de sus escritores de cabecera, el bonaerense Manuel Puig. Filmada a caballo entre Taipei y Buenos Aires, constituye, sin lugar a dudas, el reto logístico más importante al que hasta hoy se haya enfrentado el genial cineasta de Shanghai. Si bien el paisaje de la exótica megalópolis argentina ejerce, como ejerce el paisaje en todas sus películas, de mero artilugio complementario en un cine modelado en torno a la dispersión y a la inmensidad de la imprecisión espacio-temporal, Argentina otorga el pretexto de un paraíso geográfico -las cataratas de Iguazú- como encarnación corpórea del destino final de un viaje interior que, frecuentemente, en el cine de Wong se torna físico y tangible (Filipinas en Days of Being Wild, California en Chungking Express, Angkor Wat en Deseando Amar...), en el que la ironía del título parece sugerir que, en ningún modo, el autor está dispuesto a dejar espacio alguno, siquiera angosto, a idilios balsámicos o romances sanos y constructivos (parafraseando a Jean-Marc Lallanne, Tony Leung y Leslie Cheung están más bien unhappy alone).
A pesar de nutrir el baúl de las mejores películas universales de los 90, más interesante aún que el visionado de Happy Together es el del documental-radiografía-making of de Kwan Pung-Leung. Buenos Aires Zero Degrees el mejor testimonio posible de ese horizonte de transformación continua del cine de Wong, de su romántica condición de arte perpetuamente inacabado y multifocal, que vive mucho más allá del límite estructural y cronológico de una película al uso. Kwan desentraña la película que no fue, una filmada contemporáneamente a la versión “definitiva” de la cinta propiamente dicha en la que el personaje femenino de Shirley Kwan cobraba una importancia cardinal dentro de un filme que crecía imparable en círculos concéntricos y en la que las ramas del tronco se multiplicaban prefigurando la autonomía vital de un cine en mutación continua. Wong rodaba varias películas al mismo tiempo y personajes que ayer eran secundarios hoy, de pronto, desplazaban por pura inercia a los principales erigiéndose, sin pedir permiso, en epicentro mismo de la historia. Buenos Aires Zero Degrees arroja en sus sesenta minutos de duración tanta o más luz acerca de la personalidad creativa de Wong, uno de los más dotados genios de la posmodernidad cinematográfica, que un repaso a su obra completa, de punta a cabo, desde As Tears Go By a My Blueberry Nights. Es el backstage de un genio moviéndose en los límites de la libertad total, esculpiendo imágenes con el cincel de un visionario y, de paso, reescribiendo la historia del cine hongkonés contemporáneo. Wong Kar-Wai es ya, diez películas después, un mito del Séptimo Arte. El tiempo, ese lugar ignoto que encarcela la lánguida infelicidad de sus personajes, determinará de qué tamaño.
Roberto Piorno (reportaje publicado en CineAsia Vol.21)
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22.6.16

Muy pronto a mediados de julio:
Ciclo “Grandes Autores Contemporáneos” en Teatro El Chasqui.


Los invitamos a un recorrido por algunas obras de nuevos autores cinematográficos. Aquellos que tienen otra visión, cuentan otras historias, las de su propio universo, contadas con su particular formato y estilo. Películas que provienen de diversos horizontes culturales, exhibidas y galardonadas en festivales de cine, que pocas veces llegan al gran circuito de las salas comerciales. Autores como Kar-Wai, Haneke, Gomez, Petzold, Seidl, Haynes, Dolan, Chanwook Park, Ozon, Hsiao Hsien, entre otros, que proyectaremos en diferentes fechas que ya iremos comunicando
Sostenemos que Chivilcoy es un sitio con un público culto, ávido de ver otro cine, el nuevo o aquellas clásicas obras maestras que ya no se pasan en las salas de cine comercial.
La propuesta de todos nuestros ciclos es siempre poder volver a verlas en una pantalla grande, en una sala de cine; rescatar el clima del cineclub , esa especie de comunión cinéfila donde se compartía un filme con amigos, conocidos o vecinos y a la salida se la comentaba o debatía. 
En los últimos tiempos la comodidad del video hogareño, la posibilidad de bajarse todo de Internet o incluso verlo directamente en streamline, contribuyeron a que se dejara de lado no solo el placer de ver una gran película en pantalla grande, en el formato con que fue concebida y con la calidad que se merece, sino que se perdiera la absoluta concentración y predisposición que tenemos cuando estamos a oscuras en una sala de cine.
Ver cine en el cine… esa es la cuestión.